Насколько сильно снизят? — спросил я.
- Тысяча долларов в неделю. Это составит еще пять тысяч долларов за каждое шоу.
Поэтому сказал: - Ну, почему бы нам не сделать это на пленке перед аудиторией.
В то время наша сделка составляла пять тысяч долларов за эпизод для нас обоих, плюс 50 процентов прибыли, если в конечном итоге будет какая-либо прибыль. Будучи игроком с дальним прицелом, я сказал: - Хорошо, Дон, мы возьмем тысячу долларов за первые тридцать девять шоу, если ты сможешь заставить их согласиться, что мы тогда будем владеть всеми шоу этого года и всеми шоу всех будущих лет, если таковые будут, на сто процентов.
Мы действительно не рисковали слишком большими деньгами. В нашей категории, еще 39 000 долларов дохода означали бы, что после уплаты налогов мы могли бы оставить себе только 4 000 долларов, или, возможно, максимум 5 000 долларов. На самом деле мы купили бы остальные 50 процентов фильмов «I Love Lucy» за 5 000 долларов или меньше. CBS согласилась.
Несколько лет спустя мы продали им фильмы обратно за 4 500 000 долларов.
Один из случаев, когда попытка сделать плюс из минуса (как мой отец сделал с разбитой плиткой) окупилась — и какая выгода! Самый большой джекпот в нашей жизни!
Думаю, что CBS согласились, потому что они не думали, что снимать шоу так, как мы хотели, будет работать.
Так что, черт возьми? Они, вероятно, думали. Пусть они поборются за несколько эпизодов, и вскоре будут рады приехать в Нью-Йорк и сделать их в прямом эфире. И если их способ сработает, что с того?
В те дни никто не задумывался о том, сколько может стоить фильмотека в будущем. Поэтому, уверен, они считали, что отдача 50 процентов прав собственности ничего не значит.
Если честно, мы и не мечтали об этом. Просто знал, что сможем сделать лучшее шоу на пленке. Люси будет лучше снята, а любые ошибки, допущенные во время съемок, могут быть исправлены повторными дублями. В те дни видел так много телешоу с такими нелепыми ошибками, что они фактически портили историю — например, труп, встающий и уходящий, пока камера все еще снимала его. В ревю или варьете такие ошибки иногда даже добавляют веселья. Но мы не делали таких шоу, мы создавали комедию положений, которая, должна быть смешной и реальной, и в то же время правдоподобной. Поэтому знал, что наш конечный продукт на пленке должен оказаться лучше, чем вживую.
Также чувствовал, что семья, сидящая дома и смотрящая шоу, не должна думать о том, как это было сделано механически, вживую или на пленке. Им будет интересно только наслаждаться этим.
Желая остаться дома, чтобы дождаться рождения первенца, и не потерять нашего спонсора, а также удовлетворить желания CBS видеть Люси, работающую перед аудиторией, придумал «такой» способ.
И теперь моя шея была вытянута далеко туда. Заставил их всех поверить, что знаю, о чем говорю, когда на самом деле не имел ни малейшего понятия.
Рассказал Люси о своей дилемме, а затем спросил: - Как насчет этого, у тебя есть какие-нибудь мысли или идеи?
Она ответила: - Ну, это будет сниматься на пленку, как в кинофильме — верно?
- Si, Senora. (Да, сеньора.)
- Ну, тогда, сеньор, вам лучше начать с того, чтобы найти кого-то, кто знает, как это снимать.
- Спасибо, ты только что дала мне первую подсказку.
28
Познакомился с Карлом Фройндом, когда Люси снималась вместе с Редом Скелтоном в фильме «Дю Барри была леди» в MGM.
Мистер Фройнд был оператором-постановщиком этого фильма и великим художником. Ни Гарбо, ни Хепберн не сняли бы картину без Карла. Он являлся большим, толстым, веселым мужчиной, который ходил вразвалку по всей съемочной площадке, неся термос с мартини, и отдавая приказы с сильным немецким акцентом. Никогда не видел его пьяным, и он был добрым и блестящим человеком. Все называли его Папой.
Карл получил желанную премию «Оскар» за фильм «Добрый мир», где снимались Луиза Райнер и Пол Муни. Он также был очень изобретательным человеком, поэтому я подумал о нем.
Именно Карл первым успешно справился с движущей камерой. Он использовал тележки и краны для фильма «Последний смех» с Эмилем Яннингсом в главной роли, который Папа снимал в Германии в 1924 году.
Тележка — это платформа с четырьмя колесами, помещающаяся на рельсы, камера установлена на платформе. Рельсы выровнены, чтобы объектив не трясся.
Раньше полы в киностудиях были полностью деревянными и совсем не гладкими. Даже сейчас многие из них все еще такие. На тележке вы можете перемещать камеру прямо назад или вперед по мере необходимости. (Зум-объективы появились только в конце пятидесятых годов.)
До изобретения тележек камера устанавливалась на штатив и оставалась неподвижной, куда бы ее ни поставили, и, если вам нужно более крупный план или другой ракурс, вы поднимали камеру и перемещали ее в нужное для этого место.
Кран — это тоже платформа, только больше и прочнее, с большими колесами на более тяжелых гусеницах, чтобы поддерживать камеру, установленную на кране, которую вы можете поднимать или опускать по своему желанию. Есть небольшие краны, они могут подниматься только на высоту десяти футов, а есть и такие, которые поднимаются на двадцать пять или тридцать футов могут и еще выше, в зависимости от того, какой вид кадра вы пытаетесь снять. Басби Беркли почти отправился на орбиту для некоторых кадров с крана в тех великих мюзиклах, которые он поставил для «Warner Brothers».
В 1942 году Папа также представил свой экспонометр, который показывает, подходит ли освещение для типа используемой вами пленки.
Его экспонометр — это тот, который использовали большинство операторов-постановщиков и применяют до сих пор.
Ему также приписывают изобретение процесса съемки. Съемка процесса — это способ показать человека, едущего в горах или летящего на самолете, не покидая при этом студийную сцену. Это делается с помощью большого прозрачного экрана на сцене. В нескольких футах позади экрана находится кинопроекционная машина. Она проецирует на экране нужный вам фон, неподвижный или движущийся, для этой сцены. Вы уже сняли фон. Перед этим экраном вы размещаете машину и людей в ней или самолет, его пилота и пассажиров. Затем вы снимаете все это 35-миллиметровой кинокамерой, которая располагается лицом к большому экрану и включает все, что вы размещаете перед ним, и это дает вам эффект, будто машина едет или самолет летит, а возможно, просто группа людей стоит и смотрит на Эйфелеву башню в Париже, руины Рима или Великую Китайскую стену.
Фройнд являлся тем оператором, который мне был нужен для «этого» способа снять шоу «I Love Lucy». В это время он был в Вашингтоне, округ Колумбия, работая на правительство в лаборатории исследований и развития кино. Позвонил Карлу и рассказал ему, что хочу сделать.
- Я хочу поставить шоу как пьесу, снимать его непрерывно перед аудиторией, возможно, из трехсот человек, используя три тридцати пятимиллиметровые камеры и записывая смех и реакции зрителей одновременно с нашим диалогом, а потом все камеры синхронизировать на одной звуковой дорожке, чтобы мы могли перейти от основного плана к среднему или к крупному, когда позже будем монтировать фильм.
- Ты не сможешь этого сделать, — сказал он. Он был немногословным человеком.
- Почему, папа? — мягко спросил я.
— Это невозможно. Ты просишь меня использовать одну камеру для съемок основного кадра, полный комплект с теми, кто в нем находится? Правильно?
- Правильно.
- В то же время, когда вторая камера снимает средний кадр, ближе, чем основной, и только с двумя, тремя или четырьмя людьми?
- Верно.
- В то время как третья камера снимает крупный план Люси, вас или кого-либо еще? — спросил он.
-Да, сэр.
- Вы не можете этого сделать.
- Почему нет?
- Потому что, мой дорогой мальчик, вы должны осветить основной кадр одним образом, осветить средний план другим образом, а осветить крупные планы еще одним способом. Вы не можете снять все три ракурса одновременно и получить какое-либо хорошее качество пленки. Вдобавок ко всему, вы хотите сделать это перед аудиторией.
- Ну, я знаю, что никто этого не делал до сих пор, но я подумал, что если кто-то в мире и мог бы это сделать, то это был бы Карл Фройнд.
— Это очень лестно.
- Боже мой, Папа, — сказал я, — ты показал, как пользоваться движущейся камерой, ты изобрел экспонометр и процесс съемки, и я понимаю, что ты сейчас занят крошечной камерой для армейского медицинского департамента, которую человек может проглотить, и она делает цветную пленку, показывающую процесс пищеварения — тонкую кишку, толстую кишку и анус, когда он выходит с другого конца. Для такого гения то, что я хочу, чтобы ты сделал, должно быть легкой задачей.
- Ну, спасибо, что так обо мне подумал, — сказал он, — но ты же знаешь, что Люси не трусиха. Ты же хочешь, чтобы она хорошо выглядела, не так ли?
- Конечно.
- Ну, тогда для ее крупных планов мне придется использовать специальное освещение, надеть на объектив немного марли...
Я перебил его: - Я не знаю, как это сделать, Папа. Ты мастер в этом.
Я чувствовал, что до него достучался.
Он сказал: - О, ну, спасибо, но поверь мне, Деси, это было бы очень сложно. Нам пришлось бы попытаться разработать совершенно новый способ освещения, и я все еще не понимаю...
Я почти поймал его.
- Мне все равно, что тебе придется делать, папа, — сказал я, - я достану все, что тебе нужно.
- Когда нам нужно это сделать? — спросил он.
Теперь я знал, что он у меня есть.
- Чтобы успеть к дате выхода в эфир и быть на несколько шоу впереди на случай, если кто-то заболеет или что-то еще, мы должны сделать это как можно скорее.
Наконец он сказал, что придет и обсудит это. Затем спросил: - Где вы собираетесь это делать?
- Что вы имеете в виду?
- Где вы собираетесь это снимать? Вы не можете привести триста человек на сцену студии, пока они снимают. Они не позволят вам. И я сомневаюсь, что вы сможете найти театр, где построите три или четыре декорации по всей сцене, что вам придется сделать, если вы хотите хороших, прочных, реалистичных декораций, а не тех, которые используют в прямом эфире, где вы открываете дверь, и вся стена трясется.
— Это проблема, не так ли? — спросил я. - Я скажу тебе вот что — когда ты приедешь сюда, мы осмотрим разные места, обсудим все проблемы, а затем, если ты все еще считаешь, что это выше твоих возможностей, мы забудем об этом.
Это все, что ему нужно было услышать. Он оказался гордым человеком.
Затем я добавил: - Кстати, Папа, есть еще одна вещь, которую я должен тебе сказать. У меня нет денег.
Тишина. Наконец, ровный текст: - У тебя нет денег?
Я знал, что он зарабатывал полторы тысячи долларов в неделю в MGM, гарантированно пятьдесят две недели в году. В те дни, черт возьми, даже сегодня, это была очень высокая зарплата для оператора-постановщика, и он стоил каждого доллара.
- У тебя нет денег, чтобы платить мне зарплату? — спросил он.
- Ну, мне придется платить тебе базовую профсоюзную шкалу, конечно.
- Базовую профсоюзную шкалу для Карла Фройнда?
-Послушай, Папа, нам не нужно это публиковать. И если это сработает, я даю тебе слово, что через год или даже меньше ты будешь зарабатывать столько же, если не больше, чем ты зарабатывал в MGM. Кроме того, я знаю, что если ты соберешься это сделать, то не будешь делать это ради денег, а только ради вызова.
- Хорошо, я приеду, и мы
