Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

резче всего, установить на объективе расстояние до неё, оценить ГРИП при выбранной диафрагме, если не устраивает, закрыть диафрагму ещё на ступень – и жми кнопку. Сложно – потому что с появлением «цифры» «всё смешалось в доме Облонских». Первые цифровые снимки были недостаточно резкими, особенно по краям кадра, плюс к этому ещё цифровой шум, дискретность линий при увеличении и так далее. Поэтому цифровая фотография развивается с врождённым комплексом неполноценности именно в смысле резкости, и все встроенные программы и по записи в файл и по сканированию негативов по умолчанию включают алгоритмы повышения резкости как по центру кадра, так и по краям (я не говорю здесь даже о «сжатии» информации с матрицы при записи в файл, при котором теряется существенные данные о цветовых и прочих нюансах). Любой человек, хоть немного знакомый с программированием, знает, что нельзя создать что-то новое (например, повысить резкость) без неизбежных утрат в чём-то другом (в «цифре» это обычно касается цветовых нюансов и цветовых переходов). Но мы не будем даже говорить сейчас об этом цветовом обеднении снимка, тем более что «цифра» постоянно совершенствуется. Главная беда в том, что программное обеспечение цифровых камер старается сделать резким всё, находящееся в кадре. Поэтому понятие границы резко изображённого пространства (ГРИП) для цифры оказывается несколько стёртым. Получающаяся картинка на мониторе из-за этого (когда резко в некоторой степени всё, субъективно возникает впечатление, что всё нерезко) не удовлетворяет рядового потребителя. Тогда появляются графические редакторы, которые говорят этому потребителю: «вот тебе мощный аппарат для того, чтобы устранить из снимка (или добавить в снимок) всё, что тебе не нравится (или нравится)». И в первую очередь это касается резкости.




Что же получилось в результате? Стала модной тотальная резкость по всему полю кадра. И в цифровых снимках, и так изначально лишённых понятия тональности и тональных переходов, на мониторе всё изображаемое стало до «идиотизма» гипер-реалистическим, то есть таким, каким мы никогда не видим окружающий мир своими глазами. У рядового потребителя враз «поехала крыша»: «ух ты, как будто мутное стекло протёрли!» Взгляните на пейзажи, размещённые на фотосайтах и вы всё поймёте. Они производят впечатление либо аппликаций, либо картинок с перспективой декораций театральной коробки.




Впечатление аппликативности, "наклеенности" происходит из-за одинаковой резкости предметов (травы, воды, листвы и тп), находящихся на разных расстояниях. При уменьшении резкости тональность изображения становится светлее – за счёт этого и возникают тональные планы и тональные переходы (я не говорю здесь о разных тональных планах и тональных переходах, изначально присущих любому реальному пейзажу). А глаз, и объектив в смысле резкости устроены одинаково: на том расстоянии, на которое установлена резкость, всё резко, а ближе и дальше этого расстояния резкость постепенно падает – и меняется тональность. Понятие ГРИП связано лишь с нашим восприятием плоской картинки (и по её параметрам оценивается). Субъективно: всё хорошо видно, как будто стекло протёрли, а на самом деле: всё видно, как на плоской картинке, находящейся на одном расстоянии от глаз.




Впечатление же театральной коробки возникает тогда, когда фотограф в графическом редакторе пытается исправить впечатление аппликативности, послойно регулируя резкость и яркость (и некоторые другие параметры). Честно говоря, иногда получается картинка, близкая к реальности (это особенно заметно по горным и морским пейзажам), но, увы, плохо работает в пейзажах нашей средней полосы (надо быть чуть ли не самим Создателем, чтобы учесть все нюансы освещённости, полутеней и тональных переходов). Справедливости ради скажем, что в развитие цифровых технологий вкладываются огромные средства, алгоритмы совершенствуются, и, глядишь, что-то будет получаться. Но, как говорил профессор Преображенский, зачем конструировать человека из собаки, если любая баба родит его без особых ухищрений: зачем пыхтеть за компьютером, когда на плёнке уже есть весь материал. (Ещё раз повторю, что программное обеспечение «цифры» всё более совершенствуется, и подмеченные недостатки постепенно исчезают, по крайней мере, визуально.)




Может быть, такой экскурс в историю вопроса и не был нужен, тем более что у такого подхода к нему у меня много оппонентов, фанатов «цифры», пусть решит время. Скажу только, что при восходе при любой погоде около земли, над водой и в небе столько всего – и туман, и испарения, и дымка, и токи воздуха, ветерок, в конце концов – что говорить о настоящей резкости можно только для предметов, находящихся на небольшом расстоянии. Лучше заранее выбрать такие предметы – куст, дерево, высокие травы и цветы на переднем плане, кромка берега, бревно или тростник в воде, – и постараться, чтобы они попали близко от расстояния фокусировки (если фотограф «танцует» от гиперфокального расстояния), или просто фокусировать объектив на них, следя при этом за тем, чтобы ГРИП была достаточно велика. При этом важнее подумать о реалистичности картинки, чем о том, чтобы все ближние предметы были в резкости. Самые близкие цветы, травинки, кустарники, если они не перекрывают всю картину, своей нерезкостью (то есть нахождением за пределами ГРИП) создают дополнительную и естественную перспективу (по ближним планам).




До сих пор мы говорили о пейзаже, не конкретизируя, о цветном или чёрно-белом идёт речь. А между прочим, у цветного и чёрно-белого пейзажей есть существенные различия. Если для цветного можно найти соответствия в живописном пейзаже, то чёрно-белый таких соответствий в изобразительном искусстве не имеет. Многие могут возразить, что существуют же рисунок, графика, офорт и тому подобные монохромные виды, где пейзаж нередок. Но они лишены той тщательности, которую даёт объектив. Для меня единственным исключением в мировой живописи в этом смысле явились офорты на шёлке Ивана Шишкина, но они даже невоспроизводимы в печати, поэтому недоступны для многих зрителей. Но ведь и философия пейзажа Шишкина отличалась от взглядов большинства его коллег. Сравнивая возможности цветного и чёрно-белого пейзажа в фотографии, приходишь к очевидному выводу, что цвет в фотографическом пейзаже — это аппарат для передачи тончайших цветовых оттенков и переходов от одного цвета к другому, которые почти недоступны «рядовой» живописи, а чёрно-белая фотография — это аппарат для передачи светотени, полутонов, тональных переходов, и даже в большей степени, чем это возможно в графике, рисунке, гравюре — в общем, светопись в чистом виде. Поэтому, когда я вижу на фотосайтах пейзажи, где цвета слишком чистые, я сразу вспоминаю бесчисленные любительские живописные пейзажи, отличающиеся именно тем, что их авторы не умеют смешивать краски, а ведь именно этому и учили живописцев во все времена. Может быть, именно поэтому большинство цветных пейзажей на фотосайтах похожи друг на друга независимо от того, что там изображено. Не лучший результат получается, если такие красивые картинки с чистыми цветами перевести в монохром: не во всяком сюжете есть возможность «светописать». И всё-таки для проверки хотя бы содержательности картинки я бы советовал перед опубликованием (или зрителю для анализа приглянувшегося снимка) перевести цветной пейзаж в монохром: некоторые пейзажи становятся от этого интереснее. Почему только некоторые? Потому что из-за особенностей отражения света разными поверхностями и цветами нередко возникает тональная каша, в которой трудно различимы перспектива и тональные планы (особенно на переднем плане и если всё резко). Для съёмки же пейзажей на чёрно-белую плёнку важна перестройка глаза фотографа на восприятие не цветов и их оттенков, а на различия в освещённости деталей пейзажа. Многие фотографы подсознательно чувствуют это и ограничиваются чёрно-белой съёмкой пейзажей в вечерние и предутренние часы, когда для хорошего снимка и глаз не нужно перестраивать — слишком мало деталей пейзажа освещено.




Хотел бы обратить внимание ещё на одну особенность пейзажа в фотографии и в изобразительном искусстве. Так уж получилось, что пейзажем в фотографии считается картинка, где присутствует или подразумевается горизонт. В изобразительном искусстве понятие пейзажа гораздо шире, потому что горизонт на картине не обязателен (даже подразумеваемый). Мне кажется, что расширение понятия пейзажа в фотографии впереди — и неизбежно.




Я надеюсь, что все эти рассуждения помогут зрителю оценить по достоинству каждый пейзаж, который он увидит на своём мониторе, на выставке, в фотоклубе или у друзей.








6.2. Панорамы.




Фотографы снимают панорамные снимки (то есть фотографии с соотношением сторон не меньшим, чем 1:3) двумя способами: в круговой проекции, то есть поворотом объектива в горизонтальной плоскости, и в прямоугольной проекции, обычно с помощью широкоугольного объектива. Панорамы первого рода возможно получить как одной экспозицией (для этого разработаны специальные фотокамеры типа нашего «Горизонта»), так и несколькими экспозициями, когда несколько полученных в результате снимков «склеивают» программно. В качестве объектива для панорам круговой проекции может оказаться любой объектив, но чаще используется умеренный широкоугольник и штатник. Специальные фотокамеры разрабатывались когда-то для того, чтобы воспроизвести обзор человеком местности естественным поворотом головы, но в результате всё-таки получаются снимки, которые, наоборот, предельно искажают любые прямолинейные горизонтальные линиии, случившиеся на переднем плане. Поэтому разглядывать такие панорамы лучше не на плоских экранах и листах, а закруглённых, и лучше в очень большом формате (так и просятся слова «типа круговых фотообоев»). Возвращаться к панорамам круговой проекции больше не будем, хотя приверженцев такого способа хватает. Иногда такие панорамы всё же впечатляют, особенно когда на них «отсутствует» передний план (обычно это горные, морские и степные пейзажи), но, на мой вкус, они из-за этого мало чем отличаются друг от друга, то есть лишены индивидуальности как авторской, так и объектной.




Панорамные снимки второго рода для разглядывания на плоских экранах и листах гораздо комфортнее, хотя, будучи сняты широкоугольными и сверхширокоугольными объективами, содержат по боковым краям естественные для этих объективов искажения. Обилие вертикальных линейных объектов на переднем плане типа стволов деревьев, к которому почему-то привержено большинство «панорамщиков», когда-то совершенно отвадило меня от созерцания панорамных опусов, а панорамы, снятые без этого переднего плана, были гораздо скучнее тех же пейзажей с более традиционным соотношением сторон. На них так часто не хватало «воздуха»! Но так было у меня до тех пор, пока я не увидел панорамных снимков Йозефа Судека. Его панорамы можно читать как романы,