Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

необходимость рассматривать виды фотографии в двух вариантах (по крайней мере в этой статье), цветном и чёрно-белом, хотя нынешняя простота перевода любого цветного снимка в монохром всегда соблазнительна для трансформации обычного любительского снимка в нечто внешне профессиональное. Эта простота обманчива, так как результат от перевода часто прямо противоположный. Поэтому напрашивается естественный вопрос: какие же цветные фотографии можно считать произведениями искусства? Что из доступных фотографу средств вносит в цветные снимки то самое «чуть-чуть», которое переводит работу из разряда точной копии окружающего мира на качественно новый уровень условности и обобщения, свойственный произведениям искусства?




С точки зрения этой эстетической проблемы легко объясним тот энтузиазм, с которым были встречены недавними ещё адептами плёнки графические редакторы с наборами фильтров, преобразующими изобразительный ряд цветных (и монохромных) фотографий в нечто, напоминающее живописные, акварельные и графические работы. И не только объясним — он и оправдан! Некоторые фильтры копируют приёмы плёночников, когда-то озабоченных именно поисками новых изобразительных средств при «мокрой» печати фотографий (и не только чёрно-белых). И всё же... насколько плодотворен для фотографии этот путь возвращения к эстетике изобразительного искусства? Не теряем ли мы при этом фотографию как самостоятельный вид искусства? Поэтому я для себя когда-то пришёл к выводу, что такие снимки следует рассматривать не как фотографии, а как некий промежуточный вид искусства, стоящий гораздо ближе к изобразительному искусству, технические приёмы которого он имитирует. Мне могут возразить, что на объективы существуют такие насадки и фильтры (плюс разные прозрачные и не очень среды, через которые делается фотография), что они также могут имитировать некоторые художественные средства изобразительного искусства. Здесь всё дело в соглашении: считать фотографией все те изображения, которые получены с помощью оптики на любом носителе информации (плёнке, цифровой матрице, стеклянной пластинке). В этой статье, во всяком случае, действует именно это правило. Правда, даже опытный фотограф может обмануться, приняв за фотографию нечто сделанное с помощью фильтров графических редакторов. Да и простому зрителю всё это «до лампочки». У меня нет ответа на вопрос, как отличить фотографию, полученную оптическим способом, от всех других работ иного рода. Да и надо ли: я «сам обманываться рад». Главное, насколько подходит выбранный для цифрового или оптического фильтра сюжет, не будет ли снимок лучше без применения «спецсредств».




Но если отвергнуть путь использования фильтров графических редакторов, что можно предложить взамен? И чтобы цветная фотография осталась фотографией, и чтобы какие-то её образцы считать произведениями искусства, а не точными копиями жизни?




Рассмотрим сначала формальные способы «ухода» от реальной картинки (подчёркну, что они, как и другие способы вовсе не переводят автоматически снимок в разряд чего-то большего, чем просто картинка).




1. Выбор фокусного расстояния объектива. И широкоугольники (меньше 35 мм по узкой плёнке) и телевики (больше 90 мм) уже изменяют пространство и перспективу реальной картинки, которую видит человек, хотя и при сохранении всех пропорций для разноудалённых предметов, по сравнению со штатными объективами (35-60 мм). Границы, которые я привожу по фокусному расстоянию для широкоугольников и телевиков, условны, а диапазон 60-90 мм используется обычно как портретный (в основном 85 мм для дискретников).




2. «Смазки» изображения на длинных выдержках (широко используется при ночных съёмках), да и вообще при съёмке любых движущихся предметов.




3. Сужение границ резко изображённого пространства (ГРИП), а иногда и перенос диапазона резкости на расстояние, не совпадающее с основным объектом съёмки.




4. Продуманные многократные экспозиции. Модные нынче уж очень многократные экспозиции кадра, к сожалению, превращают снимки в какую-то кашу, и приходится разгадывать их как ребусы.




5. Ракурсная съёмка. Когда-то открытая Дзигой Вертовым в кинематографе, затем повторенная Александром Родченко в фотографии, до сих пор популярна у многих фотографов, хотя давно уже грешит многократными повторами всем известных фотографий.




6. «Завалы» горизонта и вообще нарушения его прямолинейности и горизонтальности. Дотошные посетители фотосайтов иногда устраивают охоту на снимки с этими особенностями, иногда выбрасывая с водой и ребёнка, то есть интересные работы, где нарушения «правил» по горизонту иногда оправданы замыслом автора и сюжетом снимка.




7. Использование специальной оптики типа «рыбьего глаза», софт-объектива, «монокля» и других интересных новинок от известных производителей оптики и энтузиастов «самоделкиных».




8. Возврат к «доисторическим» камерам типа пинхол-камер, у которых до сих пор есть поклонники и мастера. Оптический рисунок снимков, полученных с помощью таких камер, несравним ни с одним из известных и привычных для глаза фотографа рисунков.




9. Съёмка в лучах невидимой части спектра (инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских).




Я назвал далеко не все формальные способы ухода от реально видимой человеком картинки, любой фотограф может добавить к этому списку какие-то свои приёмы. Все эти способы работают и в чёрно-белой фотографии, и даже именно в ней более эффективны: но, в конце концов, и чёрно-белые, и цветные снимки получают с помощью одной и той же техники и оптики.




Но все эти приёмы я отношу к формальным, потому что сами по себе они необязательно приводят к творческим удачам.




Любой зритель теперь может возразить мне: что же получается, если я вижу цветной снимок, полностью соответствующий тому, что мог увидеть фотограф в реальной жизни, то к произведениям искусства его по умолчанию отнести нельзя? На что же тогда следует обращать внимание?




1. Световой рисунок. Начну с прописной истины: фотография — это прежде всего светопись, только в чёрно-белой фотографии свет играет свою роль более явно. В цветной же фотографии видоизменения света и его поведение я бы назвал свето-приключениями: свет то прячется от объектива в самый неподходящий момент, то обманывает фотографа, то неожиданно меняет цвет привычных предметов, то вдруг раскладывается в радужный спектр, отразившись от капли воды на травинке, то вдруг даёт резкий блик или череду бликов, от которых не спасает даже бленда. В общем, настоящий детектив! В первую очередь это касается солнечного света и видов фотографии, с ним связанных. Предугадать поведение солнечного света и овладеть им, реализуя его возможности в цветной фотографии, можно только длительным наблюдением за ним. Световой рисунок в цвете отличается от такового в чёрно-белом варианте, он тесно связан с фактурой и природным цветом поверхностей, от которых он отражается, здесь необходимы и чутьё художника, и интуиция фотографа, чтобы выбрать тот момент, когда нужно нажать на спуск. К сожалению, на фотосайтах очень много снимков, по которым видно, что автору не хватило терпения или времени, а иногда просто и из-за лени придти в какое-то место ещё раз, чтобы сделать тот единственный стóящий снимок. Что же касается прямой съёмки солнца, то я отсылаю читателя к своей статье «Съёмка восхода солнца в средней полосе». Но зато умение построить незаурядный световой рисунок на цветном снимке часто становится творческой удачей автора.




2. Колорит снимка. Если световой рисунок в цвете можно проверить, переведя снимок в монохром, колористическую составляющую цветного снимка надо учитывать уже при съёмке. Ещё из живописи известно, что не все цвета сочетаются друг с другом. На эту тему написано много книг, в том числе и для фотографов, и подробное рассмотрение этого вопроса не входит в мою задачу. Дискомфорт восприятия фотографии, связанный с «кричащим» колористическим разнобоем некоторых снимков или с неожиданным цветовым акцентом на второстепенной детали снимка, довольно часто испытываешь, разглядывая фотографии. Зато гармоничное цветовое решение, удачно найденное наблюдательным фотографом в окружающем его мире, да ещё умение цветом акцентировать смысловой центр работы, сродни творчеству художников (которым в этом отношение легче, чем фотографам).




Удачный световой рисунок и гармоничное колористическое решение с возможными цветовыми акцентами сами по себе могут помочь создать хороший фотоэтюд, но для полноценной работы всё-таки будет не хватать некоторых вещей, связанных с авторским замыслом и содержанием фотографии. Более подробно я говорил об этом в статьях «Очерк психологии творчества в том числе фотографа» и «Интерпретации. Тезисы по философии фотографии». Это и связи между объектами, которые фотограф видит сначала в видоискателе, а затем уточняет с помощью кадрирования, и возможности, предоставляемые фотографией для подключения фантазии зрителя, и глубокая многослойность возможных смыслов, заключённых в работе — в общем, ещё много разных вещей, которым посвящены многие книги по фотографии и о её мастерах. О некоторых из них поговорим в разделах по видам фотографии.








Глава 6. Виды фотографии.




6.1. Пейзаж.




Нет другого жанра в фотографии настолько популярного, как пейзаж. С одной стороны, это объясняется видимостью простоты съёмки пейзажа: увидел красивый вид, навёл объектив — и снял. Да и последующая обработка в графических редакторах стандартна: убрал лишние предметы, «отшарпил» по всему полю («как будто стекло протёрли») — и снимок готов. Более искусные пользователи могут добавить туманчика в нужных местах, даже сделать из дневного пейзажа восход или закат солнца — и собирай восхищённые охи знакомых девушек и друзей. С другой стороны, к распространённости пейзажа приучила и наша отечественная живопись. Сначала формировалась русская национальная школа этого жанра. Этот процесс охватил 2-ю половину 19 века, и пейзажистов было гораздо больше, чем портретистов и жанристов, а в советские времена многие талантливые художники «сбегали» в пейзаж от нежелания писать радостные лики строителей коммунизма на фоне строек и пашен (часто при этом «наступая на горло собственной песне»).




Отступлю в этот раз от обычной логики повествования и начну с утверждения, которое многим может показаться спорным. Итак: подавляющее большинство пейзажей на фотосайтах тянут в лучшем случае на звание «фотообоев» и к пейзажам имеют отношение только по тому, что на них изображено (горы, озёра, реки, водопады, моря, берега, леса, степи, поля и так далее).




Что же отличает настоящий пейзаж от его подделки вроде отшарпленных фотообоев на фотосайтах? Чтобы ответить на этот вопрос, давайте сделаем некоторый экскурс в прошлое этого вида в искусстве (не слишком далеко,