Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

Сергей Светославский, Левитан не был «этюдистом» — он был в первую очередь «картинистом». Хотя этюдов художник сделал очень много, не они являлись самой сильной стороной его творчества — многие его современники писали пленэрные этюды не хуже, а часто и лучше Левитана. То, что отличало его от других художников — это его большие картины, которых не так много, а если считать их начиная с того времени, когда он «нашёл свой тон» в живописи — вообще немного. И всё-таки Левитан был «картинистом» — то есть художником, для которого ядром творчества было сочинение больших картин.




Тут мы вступаем в область, плотно закрытую от посторонних для художника чужих глаз — область психологии творческого процесса. Для таких художников, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Васильев этот процесс сочинения больших картин если и был сложен, то скорее в живописном плане, так как они мало отходили от найденной натуры, и для многих знаменитых работ уже современники могли указать, в каком месте это сработано. Совсем другое дело — Левитан. Картины сочинялись им годами, этюды для них стояли в его мастерской в беспорядке, да ещё художник часто поворачивал их изнанкой к зрителю (это описано в воспоминаниях современников). В книге Ф.С.Мальцевой «Мастера русского реалистического пейзажа» даже приводится реконструкция работы Левитана над некоторыми большими картинами, для отдельных мест которых приводится в соответствие один из этюдов художника, зачастую написанный, когда картина ещё только начинала созревать в его воображении. Надо ли говорить, что эти этюды часто писались в совершенно разных местах. Ещё современники заметили, что для многих картин Левитана почти невозможно найти место, в точности соответствующего изображённому на картине. Обычно: вот это место — оттуда, а вот эта церковка — из другого места, а вот это озеро взято с этюда, где на самом деле протекает река — и так далее. В общем, за редкими исключениями, большие картины Левитаном на самом деле сочинялись, то есть формирование всей композиции, её колорит и прочие живописные подробности постепенно зрели в его воображении, и когда этот образ начинал приобретать некоторую законченность, художник принимался за работу, при этом часто меняя первоначальный образ.




Если сам Левитан осознавал эту свою особенность как художника, о другой своей черте, мне кажется, он даже и не догадывался. Я говорю о внутреннем зрении Левитана. Анализируя характерные черты пространства и перспективы на его картинах, я пришёл к выводу, что внутреннее зрение художника отличалось от обычного человеческого зрения. Этот внутренний угол обзора соответствовал приблизительно углу обзора широкоугольного объектива где-то в районе 24 мм (для узкой плёнки), но не более 30 мм. Я не вижу в этом ничего удивительного: в конце концов я встречал людей (обычно это дети — с возрастом внутренний угол зрения приходит в норму), у которых внутренний угол зрения был почти 180 градусов — но они не были художниками! Мне кажется, что при художественном обучении внутреннее зрение будущих художников, отличающееся от нормы, несколько подавляется педагогами, требующими правильной передачи перспективы и пространства на холсте. А Левитан, в силу каких-то обстоятельств, это своё внутреннее «ненормальное» зрение сохранил.




Что мы видим в результате на его картинах?




Во-первых, хотя обычно такой натуры в точности не существует, но изображённое на картине как будто снято широкоугольным объективом.




Во-вторых, художник тщательно продумывает и прорабатывает передний план, создавая при этом эффект присутствия зрителя в самой картине (стоит только мысленно сделать шаг — и ты уже в её пространстве).




В-третьих, именно первые два обстоятельства и делают картины Левитана «пейзажами вовлечения и сопереживания», сопереживания в первую очередь чувствам художника, которые он испытывал, работая над картиной, начиная с её созревания в его воображении. Именно об этих чувствах так много сказано самим Левитаном в письмах и во время его педагогической практики в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, о чём оставлено много свидетельств его учеников.




Сделаю небольшое отступление. У Левитана был друг, художник Мануил Аладжалов. Они нередко вместе работали на одной и той же натуре. Аладжалов был хороший композитор (в смысле композиций своих картин) и колорист, писал картины на основе этюдов довольно споро, и поэтому поначалу его работы имели большой успех — больше, чем одновременно написанные этюды Левитана. Но потом, когда Левитан заканчивал большую картину, в которую входили фрагменты этюдов, написанных одновременно с Аладжаловым, она истинных ценителей живописи буквально ошеломляла. И Аладжалов как-то даже поссорился с Левитаном, обидевшись на него: я же эту церковку раньше тебя выставил, и успех был, а ты ту же церковку изобразил на картине, и такой успех у профессионалов (к счастью, он понимал разницу между успехом у широкой публики и успехом у истинных ценителей). Но художник он был пытливый, и анализируя картины Левитана, он подметил-таки эту особенность у друга — другое понимание пространства и перспективы (о внутреннем зрении он не мог подумать — тогда широкоугольных объективов и в помине не было, а художники уже тогда сравнивали свои композиции с фотографиями). И Аладжалов попытался написать несколько картин «под Левитана» (одна из них находится в Музее пейзажа в Плёсе). И потерпел неудачу! У него же было нормальное зрение, и, проработав передний план, механически увеличив его, начиная со среднего плана и далее он вернулся к обычному углу обзора 54 градуса. И на линии перехода переднего плана в средний возник как бы перелом или перегиб — в общем, в этом месте глазу зрителя как-то дискомфортно.




Почему я сделал такой обширный экскурс в историю русской пейзажной живописи? Исключая «панорамщиков», часто работающих со штатными объективами (от 35 мм до 58 мм, но к этому вопросу мы ещё вернёмся), пейзажи в фотографии делаются в основном широкоугольниками. Зачем же фотографам отказываться от тех открытий, которые сделал Исаак Левитан в силу своего широкоугольного внутреннего зрения? Замечу, что широкоугольные объективы появились довольно-таки поздно, и долгое время художники, использовавшие для построения своих композиций фотографии, сделанные с той же точки, что и глаз художника, даже и не знали о характеристиках пространства и перспективы на снимках, снятых оптикой с фокусным расстоянием меньше 35 мм. Зачем «вылизывать» передний план или выбирать точку съёмки, при которой что-то интересное начинается только на среднем плане? И уж совсем диким кажется одно из правил съёмки пейзажа, на которое я натолкнулся в пособии для начинающих: якобы смысл пейзажа — в среднем плане. Может быть, такой подход годится для южных, морских, горных пейзажей, но для наших русских, лесных и степных, он точно не годится. Вовлечение зрителя в происходящее на снимке возможно только с помощью широкоугольной оптики и организации переднего плана. Если при использовании первого отказаться от второго, получится некий бесстрастный, часто статичный и оставляющий равнодушным слепок с окружающей природы. Возможно, при этом получится красивая картинка, каких много на фотосайтах. Их-то я и называю «фотообоями». Исключения — редки.




Некоторые могут возразить: такие пейзажи писал только Левитан. Но были другие художники, традиция реалистического пейзажа в России не затухала никогда. Да, в 20 веке появилось много пейзажистов, работавших в традиционной манере, были и открытия, как композиционные, так и колористические, каждый хороший художник привносил что-то своё в понимание русского пейзажа. Может быть, кто-то из них и хотел писать пейзажи как Левитан, но для этого нужно было понять, как он это делал. Да и воспроизвести творческий процесс одного художника в воображении и мастерстве другого художника с сохранением самобытности пока ещё никому не удавалось. Да я и не призываю копировать находки художников — я просто прошу не забывать их открытия, чтобы собственные пейзажи фотографов жили своей жизнью. Тогда найдётся место в сумке фотопейзажиста и для штатных и теле-объективов. Учиться есть у кого в русском реалистическом пейзаже. (Обычно фотографы сетуют на отсутствие в живописи соответствующего опыта для телеобъективов. Это не так, особенно для художников 20-го века. Стоит вспомнить хотя бы северные пейзажи Николая Ромадина.)




Возвращаюсь к определению русских пейзажей как «пейзажей русской тоски». Откуда она, эта тоска, так трогающая западных зрителей? Мне кажется, что она связана с нашими российскими просторами: «едешь, едешь, и всё никак никуда не приедешь; то ли дело в Европе — только выехал, а уже куда-то приехал». Со времён Пушкина и Гоголя (а может быть и Радищева?) тема российских дорог стала занимать значимое место — сначала в литературе, затем и в живописи. Всё это отразилось и в русском пейзаже, где тема дороги — одна из определяющих. В западноевропейском пейзаже эта тема где-то на обочине интересов художников (хотя и у них можно найти примеры великолепных пейзажей, обыгрывающих тему дороги). Из живописного пейзажа дороги перешли и в фотографию. Для них даже разработаны некоторые правила: из какого угла и куда должна идти её линия, где она более уместна, сбоку или по центру, какую часть пространства кадра дорога должна занимать — и так далее. Меня же при оценке таких снимков интересуют другие аспекты снимка: а какие вопросы задаёт зрителю дорога на фотографии? Для меня как зрителя важна интонация, возникающая при её созерцании — вопросительная она или утвердительная. Конечно, для этого нужен какой-то зрительский опыт разглядывания отечественного богатства в живописи и графике по этой тематике. Да и хорошо бы настроить свою душу на созерцание такого близкого всем соотечественникам зрелища. Но тогда только и можно будет понять фотографию с дорогой, какие вопросы она задаёт зрителю, куда мы все идём или откуда мы, или фотография о желании путника испытать счастье от неизвестного, ждущего где-то за поворотом, или естественное чувство «наконец-то пришли и впереди отдых». Может быть, тогда простой зритель отвлечётся от задолбленных правил, как должна быть изображена на снимке дорога, и просто отдаться чувству, которое хотел вызвать автор.




Напоследок хотелось бы затронуть некоторые технические аспекты снимков фотопейзажей на примере съёмки восходов солнца в средней полосе, воспользовавшись материалом пока неопубликованной своей статьи о съёмке восхода солнца в средней полосе (глава «Резкость и ГРИП»). Безусловно, я излагаю своё личное мнение, с которым многие фотографы могут и не согласиться. Речь пойдёт о резкости в пейзажах. И хотя окончание этого раздела в большей степени предназначено для фотографов, простой зритель, надеюсь, тоже разберётся что к чему.




Говорить о резкости и просто и сложно. Просто – потому что выбрать деталь, которую хотелось бы видеть