Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

Часто такие снимки не «тянут» даже на фотоэтюд — слишком глупы.




А ведь жанр некоторые теоретики называют королём фотографии. С появлением компактных камер в начале 20 века именно жанровые работы определили развитие фотографии как самостоятельного вида искусства (вместе со street-фотографией и репортажем). Да и было у кого учиться: в изобразительном искусстве жанр один из старейших, как в живописи, так и в графике. Многие живописные жанровые картины не раз проанализированы (со школьных времён, вспоминая уроки литературы в начальной школе: «Не ждали», «Отказ от исповеди», «Бурлаки на Волге», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»), анализу некоторых работ посвящены кандидатские и докторские диссертации известных искусствоведов, написано много книг и учебников для будущих художников. Поэтому освоить правила компоновки и науку композиции (я придерживаюсь распространённого мнения о ремесленном уровне компоновки и творческом характере композиции) при желании не так уж и сложно. Я мог бы назвать несколько известных фотографов, освоивших не более двух-трёх схем компоновки и успешно растиражировавших эти приёмы на своих сайтах, выставках и кафедрах фотошкол, фотокурсов и фотоакадемий. Я не называю принятых в их среде типовых схем компоновки (или, как они считают, типов композиционных схем — за точность термина не ручаюсь), это можно найти во многих учебниках и книгах по фотографии для начинающих. Мне кажется, что классификация типов компоновки и композиции кадра ничего не даст простому зрителю.




Я намеренно завёл речь о композиции именно в разделе о жанре, так как в других видах фотографии типовые схемы компоновки связаны с наличием схожести в этом аспекте реальных картинок, где бы их не видел фотограф. Это и любой пейзаж (ведь не просто так появился Поль Сезанн), и любой портрет (позы людей легко поддаются типизации), и натюрморт, который просто существует по определённым законам (спросите у художников). Жанр как таковой (а в изобразительном искусстве и примыкающие к нему исторический, античный и библейский сюжет) требует уникальной композиции, основанной, возможно, на одной из типовых схем компоновки. (Поэтому для меня всегда оставалось загадкой мастерство древнерусских иконописцев, поражающих уникальностью каждой написанной ими иконы, хотя бы она и повторяла не только компоновку, но и композицию уже принятого канона в изображении святого. Для некоторых икон Богоматери известны несколько чудотворных списка с древней первоначальной иконы, и несмотря на то, что они почти в точности повторяют оригинал, всё-таки все списки — разные. Но их мастерство было связано с верой в Бога и духовностью, которая нашему времени и не снилась.)




Если мы вспомним историю жанровой живописи, то поражает несомненный факт: нет ни одной композиции, точно повторяющей композицию какой-нибудь другой жанровой картины с похожим сюжетом, даже у эпигонов и подражателей (правда, вносимые ими изменения по сравнению с образцами лидера школы выглядят не органичными, а механистичными). Так вот, если сравнить компоновки схожих сюжетов в фотографии, мы также сможем установить как непреложный факт: очень много повторов, даже в творчестве одного фотографа. Как будто, найдя какую-то удачную схему, он так этому рад, что готов её повторять при каждом похожем сюжете. Грустно, господа! Как будто не было многовековой истории культуры. Может быть, это связано с невежеством фотографа? А может быть, с возможностью заработать, пока продаётся? Не знаю. Я ещё могу принять такие нетворческие повторы компоновок (до творческой композиции здесь ещё далеко) в ученический период, но что-то он надолго затягивается у некоторых (даже, мне кажется, у многих). Заметьте, что у великих мастеров жанра (у них это обычно совмещалось с репортажем) повторов композиции почти нет, достаточно перелистать любой их альбом. Конечно, для именно такой оценки новых жанровых снимков надо время от времени перелистывать эти альбомы, но другого я посоветовать не могу.




Поскольку речь коснулась репортажа, замечу, что для многих критиков «репортажный» — синоним «непостановочного». Здесь я вынужден вступить в область личных предпочтений: я не люблю постановочные жанровые фотографии, будь они у Анри Картье-Брессона или у какого-нибудь менее известного фотографа. Мало того, что они расходятся с высказываниями самого Картье-Брессона о «решающем моменте», «мгновении жизни», они вносят дополнительную путаницу в понятие «жанр» (к счастью, я не слышал пока о постановочной street-фотографии — трудно даже вообразить её). Может быть, Мастер где-нибудь и обмолвился хоть словечком об этих работах — я не знаю. Могу сказать в оправдание постановочных жанровых работ у Картье-Брессона (хотя какое там оправдание ему от меня нужно!), что их у него мало, а какие есть, то они намеренно, нескрываемо постановочны, люди там с застывшими позирующими лицами и в таких же застывших позах. Думаю, что Мастер находился в поисках другого течения времени на своих снимках, того, который позднее так удачно воплотился в большинстве работ его коллеги Марка Рибу. Но разговор о разном течении времени на фотографиях, как и в изобразительном искусстве, выходит за рамки статьи.




Другой тип постановочного жанра, который я оправдываю — это когда постановка сделана так искусно, что о ней никто не догадывается (вспомним историю о целующейся паре на фоне Эйфелевой башни, разыгранную знакомыми актёрами по просьбе фотографа). Хуже, когда снимок постановочный, но рядится в чуждую ему одежду репортажного, а всё так «шито белыми нитками», что становится как-то даже неловко за фотографа: он что, нас совсем за идиотов держит?




Другой мой «пунктик» из области личных предпочтений — это то, что я с трудом принимаю (и воспринимаю) фронтальную организацию заднего плана на жанровом снимке. Под фронтальной организацией я здесь понимаю ограничения пространства снимка на заднем плане какой-то преградой, расположенной фронтально: фасад здания, забор, плотный кустарник и так далее. Во-первых, это означает, что фотограф находится прямо перед объектом (объектами) съёмки, а, следовательно, не исключено позирование, то есть выпадение объекта из системы тех связей и взаимоотношений, которые до момента съёмки связывали всё в единую картинку (а именно она обычно и обращает на себя внимание фотографа). Во-вторых, часто при этом задний план в тех деталях, которые находятся близко к объекту съёмки, оказывается в резкости (фасад дома, забор, деревья, мостовая и так далее), а принадлежность снимка к жанру предполагает отсутствие связей между задним планом и объектом (в отличии от street-фотографии): можно запросто представить на месте существующего другое содержание заднего плана. Если позирование намеренно присутствует, то снимок находится между жанром и жанровым портретом (грань между этими видами часто стёрта, разве что портрет чаще связан с крупным планом), но опытный фотограф всегда точно выберет, что из фона объекта должно быть в резкости, а что не должно попадать в ГРИП. Уйти от фронтальной организации легко, сместившись в любую подходящую (левую или правую) сторону. К сожалению, фотографы делают это очень неохотно (зум-объективы настолько обленили фотографов, что они перестали работать и думать ногами), а ведь случаи, когда сюжет требует фронтальной организации пространства за объектом, случаются очень редко. Мне возразят, что у многих классиков фотографии фронтальная организация не так уж редка. Но я ведь и оговорился вначале, что этот мой «пунктик» из области личных предпочтений. Встречая такую организацию у известных фотографов, я не всегда нахожу достаточных оснований для неё.




«Да что же это он всё «объект да объект» — где жанр-то?» — так и слышу я недовольный говор. А жанр везде, где люди. Они общаются, разговаривают, любят, бьют друг друга, нянчат детей, они учатся, работают, доживают свою старость где кому повезёт, хоронят близких. Не всякий из них доволен, когда в его жизнь вторгается человек с фотокамерой, другие с охотой позируют. Материала для жанровых снимков очень много, снимать можно и одного человека, и двух, и несколько, и толпу, и парад, и митинг, и всё это может стать жанровым снимком. Важно, чтобы люди, попавшие в кадр, были как-то и чем-то связаны друг с другом — любовью, ненавистью, дружбой, разговором об интересном для кого-то из них или всех, общей целью или просто общим занятием, они могут быть интересны друг другу, в их отношения могут влезать всякие другие живые существа — собаки, кошки, коровы, козы, лошади, мухи, пауки, птицы, — мешая или помогая фотографу. Но не каждый человек может выделить из окружающего мира то, что может быть потом интересно и другим людям. Да и тем, кто на это способен — фотографам — не всегда удаётся задуманное. И тогда снимок теряет свою жанровую определённость и остаётся интересен только для фотографа, объектов его съёмки, и, может быть, для неравнодушных к нему людям. Связи и взаимоотношения между людьми, людьми и животными, людьми и равнодушным и не очень окружением, людьми и фотографом — всё то, что мелькнуло в сознании фотографа, а часто и подсознательно, когда в видоискателе вдруг всё (или почти всё), что туда попало, вдруг обнаруживает какую-то степень общности со всем живым, которое фотограф помнит, знает и чувствует — вот что составляет смысл жанровой фотографии (может быть, и не только её). Но если я, как зритель, не могу понять, что же объединило этих людей, животных и окружение в одну картину жизни, на которую претендует фотография — тогда жанром там и не пахнет.




До сих пор ещё остаётся модным (не без влияния фотографического театра абсурда Яна Саудека, например) формальное объединение совершенно чуждых друг другу объектов (с помощью мысленных треугольников, кругов, квадратов и других геометрических фигур) в один снимок, распространяя таким образом экзистенциальную отчуждённость людей в некоторых философских учениях на жанровую фотографию. Я не собираюсь отрицать такую фотографию, поскольку она есть и у неё есть поклонники. Но в этой статье я не могу отнести её к жанру как таковому.




Что же касается цвета и чёрно-белого варианта снимков, то я не буду повторять уже сказанное в разделе по street-фотографии. Добавлю только, что требования к цвету здесь ещё строже: фон не должен отвлекать от содержания снимка.




6.5. Жанровый (непостановочный) портрет.




Хотелось бы в этом разделе завершить все тонкие разграничения между street-фотографией, жанром как таковым и жанровым (непостановочным) портретом. Последний вид имеет прямое отношение к жанру как таковому, часто авторы и получают такие портреты с помощью кадрирования и выделения таким образом интересующего их персонажа. Это может быть сделано на основе жанровой работы, то есть такой, где фон и окружение не участвуют в сюжете. Но жанровый портрет может быть получен кадрированием и street-фотографии, и при этом существующие связи между персонажами и окружением обычно утрачиваются (они