Семантика тональностей в цикле
"Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"
(Как я слышу и слушаю музыку)
В 2014 году я написал цикл «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия», предварив предисловием, где кратко обосновал его появление (http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=496195). Публикация цикла в нынешнем виде и под другим названием требует и нового введения.
Предлагаемая статья — своеобразный итог моих многолетних занятий музыкой. Но я не стал профессиональным музыкантом. Скорее, я — профессиональный слушатель. Поэтому статья — редкий случай, когда я не знаю, какая аудитория читателей (и слушателей) ожидает её. Одно я знаю точно: надо быть не просто любителем-стихотворцем или профессиональным поэтом, но и музыкантом или любителем музыки, тонко чувствующим классическую музыку. Но даже и этого мало. Почувствовать всю эмоциональную наполненность каждой из 24-х тональностей способны немногие профессиональные музыканты и даже не все композиторы. Здесь не столь важен абсолютный слух (хотя он желателен), а один из его видов — тембровый, когда каждая нота воспринимается не только высотно, но и темброво. Но и он тоже необязателен. Самое важное — при звучании даже тонического трезвучия в данной тональности услышать в нём совершенно определённые эмоциональные оттенки, практически не совпадающие с комплексом эмоций при звучании аккорда в другой тональности.
Так было в истории музыки не всегда. Отдельные свидетельства того, что композиторы именно так воспринимали тональность, есть в музыке барокко, особенно в музыке Иоганна Себастьяна Баха. И не только в его «Хорошо темперированном клавире», но и во многих других произведениях.
Процесс установления определённого эмоционального содержания для каждой тональности продолжился в музыке венских классиков и охватил практически весь их перечень в музыке романтиков, как западно-европейских, так и русских.
Причём здесь возможна такая же вещь, как восприятие музыки в цвете. Цветовой слух отличал очень немногих композиторов (Римский-Корсаков, Скрябин, например), но при каких-то совпадениях как по отдельным нотам, так и тональностям, их восприятие было различным. Очевидно, то же самое происходит с эмоциональным восприятием тональностей у разных людей, способных к этому. Хотя мои наблюдения за трактовкой тональностей у композиторов-романтиков говорят, что по многим тональностям их взгляды совпадали (Шуберт, Шопен, Шуман, Чайковский, Рахманинов).
Можно было, конечно, для узкого круга написать прозой обо всех эмоциональных оттенках, которые я слышу в каждой тональности. Причём для этого мне не надо «наслушивать» произведения в какой-то тональности (чем в общем-то и занимаются музыковеды, занимающиеся семантикой тональностей): мне достаточно слышать внутренним слухом хотя бы тоническое трезвучие (I-III-V). Но я — поэт, и поставить для себя сложнейшую задачу написать восьмистишия, которые в концентрированном виде содержали (и вызывали) бы нужную гамму эмоций, я посчитал скорее долгом, чем честью: если это дано мне, почему бы не попытаться? А почему восьмистишия? Есть вдохновляющий меня пример — Осип Мандельштам.
За основу я взял шопеновский цикл 24-х прелюдий, написанных во всех тональностях по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. Шопен оказался в этом цикле даже более философом, чем может показаться на первый взгляд (обычная трактовка прелюдий как «образов-настроений», по-моему, давно устарела). Но я хотел уйти от трагичности всего шопеновского цикла, начинающегося до мажором и завершающегося ре минором. Поэтому я выбрал терцовую последовательность: начать с ля минора и завершить фа мажором.
Естественно, чтобы почувствовать всю гамму эмоциональной ауры каждой тональности, надо буквально вжиться в музыку, любить её, потому что только это может развить способность эмоционально воспринимать разные тональности.
Вот написал всё предыдущее — и задумался. А может быть, ничего этого не нужно? Не надо иметь никакого слуха, не надо любить классическую музыку и даже вообще не слушать её. Может быть, достаточно подойти к настроенному пианино и просто взять тоническое трезвучие любой тональности? А вдруг?! Вдруг что-то шевельнётся в душе, может быть не сразу, может быть, только на каких-то немногих тональностях? Но вы услышите нечто, созвучное вашему, может быть, сегодняшнему настроению, или вдруг ваша память что-то давно забытое извлечёт из своих дальних закромов? И вы вдруг услышите? Неужели из-за того мусора, который звучит ежеминутно из ТВ-ящика на вашей кухне, вы откажетесь от самого высокого, что возможно в мире и что нам мог даровать только Бог?
А любовь к классической музыке? Придёт и она, только слушайте её. Не понравилось, ничего не запомнилось? Слушайте ещё и ещё раз — ничего, кроме этого совета, подобного совету Уильяма Фолкнера о своём романе «Шум и ярость», предложить нельзя. А я буду счастлив, если хотя бы по одной тональности из 24-х наши ощущения совпадут. Ведь и в Третьяковке в Лаврушинском не могут потрясать все картины, а это всё сокровища, отобранные Временем.
Я мечтаю о том, чтобы когда-нибудь этот цикл прочитал человек, который чувствует, как я: например, дискомфорт при прослушивании (не люблю это слова в данном контексте: точнее — проживании) некоторых мест из Третьего фортепианного квартета Иоганнеса Брамса: чувства, которые автор вложил в это произведение, более соответствуют до-диез минору, чем написанному до минору. Брамс первоначально и задумал этот квартет в до-диез миноре, но поддался на уговоры своего старшего современника скрипача Йозефа Иоахима: мол, скрипачам удобнее играть в до миноре (слукавил приятель). Слава Богу, что у Брамса это был единственный случай, когда он пошёл против своей воли. Обычно он писал так, как сам считал нужным, в том числе и то, что в принципе было неисполнимо (известный пассаж в первой части Второго фортепианного концерта). Да и Третий фортепианный квартет, который Брамс решил-таки написать в до миноре, в результате эмоционально и стал до-минорным. Но в его тексте остались довольно обширные и продолжительные следы первоначального до-диез-минорного замысла — как раз там-то у меня и возникает чувство дискомфорта из-за несоответствия эмоциональной составляющей музыки и тональности, в которой она написана.
А между прочим, в эмоциональной трактовке тональностей очень много интересного. Например, обычно одноимённые тональности полярны друг другу (в эмоциональном смысле). Например, ре минор и ре мажор (пожалуй, самые-самые полярные из всех подобных пар). Но есть и такие, которые как бы перетекают друг в друга и существуют в одном эмоциональном состоянии с некоторыми уточняющими оттенками. Например, до-диез минор и ре-бемоль мажор (название тональности, энгармонической до-диез мажору). И ведь не с потолка это взято: в музыке Шопена, например, много примеров такого «перетекания». А как обогащается восприятие музыки, когда чувствуешь все модуляции из основной тональности, которые, как мне кажется, представляют основную черту гармонического языка композиторов-романтиков. Но это тема скорее для специальных музыкально-теоретических исследований.
Если отнести цикл к лирической поэзии, то нельзя обойтись без представления о лирическом герое. Так вот, в каждой тональности — свой лирический герой, и он редко совпадает с автором.
Я не думал снабжать прелюдии цикла примерами из музыки. Произведений с абсолютным совпадением в эмоциональной гамме чувств, которые я испытываю в каждой из тональностей, практически не существует. Но ведь не у каждого читателя дома есть настроенный рояль или пианино, чтобы хоть как-то попытаться понять восьмистишия цикла. А произведений, всё же в разной мере близких по состоянию к моим переживаниям, по многим тональностям в мировой музыке достаточно. Поэтому я решил снабдить прелюдии-восьмистишия музыкальными примерами, наиболее близкими им по духу (с необходимыми комментариями там, где они нужны).
1.
Пусть не удивляет большое число примеров из Баха и Шопена. Не скрою, что они — самые близкие мне по эмоциональной трактовке тональностей композиторы (а также Шуберт, Брамс и Шостакович). Хотя моё ощущение тональностей часто совпадает с их трактовкой, сразу оговорюсь, что многие тональности не исчерпываются настроением моих прелюдий-восьмистиший. У композитора достаточно средств и фантазии, чтобы в одной тональности выразить самый широкий спектр чувств, тем более, что нет произведений, написанных чисто в определённой тональности — иначе вся музыка состояла бы из гамм и основных трезвучий. Парадоксально, но в какой-то момент эволюции музыкального языка возник как раз такой подход к сочинению музыки — минимализм. Композиторы-минималисты, по-моему, просто страдающие бедностью творческой фантазии, имеют небольшую, но постоянную аудиторию. По моим наблюдениям, к таким композиторам с небогатой творческой фантазией (мол, уже всё сочинено, давайте дружно вслушиваться в простые звуки и трезвучия!) можно отнести любого композитора, с самого начала ставшего приверженцем минимализма. Но все они резко отличаются от тех композиторов, которые на время приходили к минимализму в ходе своей творческой (обычно долгой и сложной) эволюции (например, Валентин Сильвестров и Арво Пярт). Для них минимализм — лишь один из этапов их творческой биографии, да и называют его нередко «минимализмом особого рода». Даже у таких композиторов, как Рахманинов, могут встретиться произведения, написанные по канонам минимализма (до-минорная вторая часть незавершённого Второго струнного квартета — квинтэссенция депрессивности). Но это — эпизод в его творчестве и только.
Возвращаясь к «чистоте» тональности, точнее было бы говорить о тональности произведения как о гармонической основе, которая постоянно присутствует в нотном тексте — явно или неявно (или «витает в воздухе» — при прослушивании: особенно это касается первых частей в сонатно-симфонических циклах, написанных в форме сонатного аллегро). И в этом смысле каждая тональность способна открыться композитору всеми своими гранями, и достаточно примеров разной трактовки какой-то тональности даже у одного композитора. И всё-таки найденные мной совпадения в интервале почти трёх веков о чём-то говорят. Хотя скептики могут предположить, что под любую систему эмоциональной трактовки
Воистину, "не дай мне Бог сойти с ума..."