почти через двадцать лет после «Двадцати четырёх прелюдий», Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла «Двадцати четырёх прелюдий и фуг» напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово «традиционная» взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к «традиционной» трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.
10.
Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей — это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.
К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.
Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности — в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.
11.
Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым слушателям покажутся применимыми к нескольким моим прелюдиям-восьмистишиям. Да, такая вероятность существует. Есть близкие по эмоциональному воздействию тональности, что отражено в моих восьмистишиях. Например, трагические тональности (из которых особняком стоит ми-бемоль минор): ре минор и си-бемоль минор. Близки друг к другу и так называемые «мокрые» тональности, фа-диез мажор и си мажор, или «утренние» — ми-бемоль мажор и соль мажор. Близкими могут оказаться и тональности мажора и минора, например, до минор и ми мажор. Кто-то может почувствовать тонкости, разделяющие их, и то, что их сближает — а кто-то нет. Для последнего примера: такие разные композиторы на их схожести-непохожести построили одинаковый тональный план по частям своих крупных трёхчастных произведений (до минор—ми мажор—до минор): Бетховен в Третьем фортепианном концерте, Григ в Третьей скрипичной сонате, Скрябин в Третьей симфонии («Божественной поэме»), Рахманинов во Втором фортепианном концерте и Мясковский в Двадцать седьмой симфонии. При очень разном в целом содержании этих произведений эмоциональный план по частям очень схож.
По некоторым тональностям список примеров короткий. Это означает только одно: моё эмоциональное восприятие тональности не совпадает со сложившимся. Что-то должно же отличать мою систему восприятия от более распространённых! Например, «мой» фа мажор явно отличается от установившейся в музыке пасторальности этой тональности. Пасторальность свойственна в мировой музыке также соль мажору и ми мажору (последнему больше подойдёт термин «медитативность»), когда композитор использует их в медленных частях сонатно-симфонических циклов или просто в пьесах с неторопливым темпом. «Мои» соль мажор и ми мажор — другие, хотя пасторальность (и медитативность) в соответствующих восьмистишиях всё-таки присутствует. Кроме того, следует отметить, что не все тональности равно употребимы, особенно для духовых инструментов, и как следствие, в оркестровых партитурах.
12.
В истории музыки достаточно прекрасных композиторов, тонко чувствующих эмоциональную окраску тональностей, но их система лишь пересекается с моей, отражённой в восьмистишиях. Как пример такого композитора можно назвать Мориса Равеля, последнего «классика» в западноевропейской музыке. Используя тональности венских классиков, он изменял их гармонически до такой степени, что они теряли свой классический вид, но приобретали эмоциональную окраску, необходимую для конкретного произведения. Совпадения с моей системой были, но я бы назвал их случайными. Мажорность и минорность для Равеля уже не имели решающего значения. В поисках гармонии в окружающем мире и не находя его, он в бóльшей степени отразил в своём творчестве трагедии и драмы смены эпох, чем, например, Дебюсси, который при всех своих поисках словно отстранял от себя Время и в целом оставался в романтических традициях эмоционального толкования тональностей (романтические корни его музыки особенно заметны в произведениях 1879-1893-х гг.; кстати, Дебюсси прекрасно знал музыку Шопена, что позволило ему стать одним из редакторов французского многотомного издания сочинений польского романтика). Для Дебюсси важнее были драма и трагедия состояния, чем движения, что было свойственно Равелю. Сочинявший на стыке эпох, Равель в подходе к тональностям чем-то похож на нашего Шостаковича.
13.
Есть ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему мне не подошли произведения некоторых хороших (и совсем не «глухих эмоционально» к тональностям) композиторов. Изучая их биографии, я пришёл к выводу, что если у композитора отсутствует академическая подготовка (как, например, у многих английских композиторов) или он осознал своё призвание сочинять музыку довольно поздно (например, Руссель, Римский-Корсаков или Стравинский) и если он при этом ещё и не гений (подобно Модесту Мусоргскому, Александру Бородину или Джузеппе Верди), то система эмоциональной трактовки тональностей у него так и не складывается. Из-за этого некоторые их инструментальные произведения режут мне слух (или оставляют равнодушным) так же, как в кинематографе озвучивание одних прекрасных актёров (которых видишь на экране) легко узнаваемыми голосами других. Иногда это была вынужденная мера, но часто, из-за отсутствия соответствующего слуха у режиссёра, становилась отличительной (а для меня неприемлемой) чертой даже великих — таких, как Андрей Тарковский. Но, справедливости ради, следует сказать, что названные три композитора (Руссель, Римский-Корсаков и Стравинский) были великими мастерами оркестрового письма и нужного эмоционального отклика у слушателей добивались с помощью оркестровых красок (в симфонических и сценических произведениях), как и Тарковский — изобразительной составляющей своих фильмов.
14.
Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя композитор не принадлежал к музыкальному авангарду, в каждом своём сочинении он строит совершенно самостоятельную ладовую систему, которая опирается на первые звуки (даже немузыкальные — как в третьей части Концерта для струнных, ударных и челесты) и развивается согласно авторскому замыслу. Барток — демиург в каждом своём произведении. Произведение существует в собственной системе ладов, гармонии, правил и законов. В своём «космосе», как можно было бы выразиться: недаром основное педагогическое сочинение для фортепиано композитор назвал «Микрокосмосом». А внутренняя эмоциональность его музыки кардинально противопоставила Бартока композиторам-авангардистам XX века.
В приведённом мною раннем сочинении, ми-минорной Скрипичной сонате, указанная композитором тональность возникает в первой части именно как развитие первого звука фортепиано (как и ля минор во второй части). Когда слушаешь музыку Бартока, начинаешь понимать, что каждый звук для него был осязаем как живое существо со своими желаниями, эмоциями и характером. Для строгих музыковедов это может показаться бредом, но слышат ли они Музыку, когда препарируют нотный текст? Главная ошибка их, пишущих о его музыке — это попытка найти черты, свойственные его произведениям в целом (в рамках «очередного» этапа творческого пути), хотя композиторское мышление Бартока таково, что каждое его сочинение написано по законам, существующим только в данном сочинении. И, мне кажется, это касается не только отдельных произведений, но всей музыки композитора.
Напомню творческое кредо венгерского гения: «Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять» (из беседы с Д. Дилле 1937 г.). Барток четыре раза заново начинал строить новый «космос» в своей музыке: трижды начинал отсчёт нумерации опусов, словно осознавал, что с какого-то момента он начинает новый «космос» (1-й «космос» 1890-94 гг.: opp.1-31; 2-й «космос» 1894-98 гг.: opp.1-21; 3-й «космос» 1898-1921 гг.:
Воистину, "не дай мне Бог сойти с ума..."