чтобы доказать возможность сочинить музыку во всех тональностях (я не привожу здесь подробности о способах настройки инструментов со струнами, что, собственно, и привело композитора к необходимости написать ХТК), второй — по велению Божию. При этом в первом томе Бах использовал немало музыки, написанной им ещё в юности. Именно поэтому сравнивать прелюдии и фуги из первого и второго тома — неблагодарное занятие: возможны и совпадения, и разночтения в понимании тональностей. Хотя в первом томе в большинстве прелюдий и фуг ясно просматривается евангельский подтекст, я склонен для анализа эмоциональной христианской наполненности прелюдий и фуг взять всё-таки именно второй том ХТК.
Я ни в коем случае не отказываюсь от своих слов, что Бах был первооткрывателем многих тональностей именно в простом человеческом эмоциональном плане. Этому свидетельствуют многочисленные мои примеры его музыки из обоих томов ХТК. Но я не настолько совершенен в познании истины Божией, как Бах и люди того времени. Их жизнь во всех своих проявлениях — в быту, в отношениях между людьми, в творчестве — гораздо более нынешней была пронизана христианским вероучением. Мне далеко до них. Поэтому я и воспринимаю тональности в первую очередь эмоционально. Но Бах? Не сомневаюсь, что музыка была для него важна эмоциональной стороной восприятия слушателями. Но баховская эмоциональность — это прежде всего эмоциональность восприятия евангельских тем и сюжетов из жизни Христа. А потом уже — всё остальное, мирское.
Здесь я вторгаюсь в область, которая доступна лишь немногим. Поэтому я могу только предположить, что Баху было дано слышать послание Господа людям — через музыку. И Бог дал людям не только музыку, но и тональности во всём их ладовом многообразии. Если не углубляться в сложный вопрос одновременного существования церковных, народных, мажорных и минорных ладов со всеми их взаимными влияниями друг на друга, и если остановиться только на академической музыке XVIII-XX веков со сложившейся системой тональностей, мы сможем говорить о главном: о соотношении мира человеческих чувств и мира тональной музыки. Стало ли появление атональной музыки явлением анти-божественным, мы не знаем. Но мне кажется, если музыка, даже атональная, написана в расчёте на эмоциональное восприятие людьми, то и с ней всё в порядке. Если же нет, то это обычные флюктуации поисков творческих людей новых средств выразительности всё с той же целью — чтобы музыке быть интересной людям именно в эмоциональном плане.
Возвращаюсь к Баху: переосмысливая эмоциональную трактовку соль минора у композитора, которая напрямую ведёт к содержанию и переживанию слушателями Dies irae не только у него, но и композиторов XIX века (Шуберт, Шопен, Верди), я невольно задался вопросом, а не «привязаны» ли тональности в зрелых сочинениях Баха к комплексу чувств, переживаемых при размышлениях об определённых событиях жизни Христа или отдельных мест из Ветхого Завета? И именно в этом смысле тональности были даны человечеству Господом? И Бах в силу своих канторских занятий, своей искренней религиозности слышал внутренним слухом это послание? А последующие поколения композиторов лишь отдалялись от такой трактовки тональностей или переводили гамму чувств, свойственных тональностям, в мирской план? Например, агрессивный, напористый, целеустремлённый («по головам») до минор венских классиков (Бетховен) и композиторов-романтиков вполне может быть осмыслен и прочувствован как ненависть, но не в её обыденном значении, а как ненависть к греху — чувство, заповеданное нам Христом.
Ни в коей мере не претендуя на истину в последней инстанции и опираясь только на эмоциональное восприятие прелюдий и фуг из 2-го тома ХТК, соотнеся его с моими переживаниями при чтении Нового Завета, я составил свой список семантики тональностей в музыке Баха. При этом я постарался отстраниться от своей системы трактовки тональностей, отражённой в цикле «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия». В списке упоминается в скобках и 1-й том, так как всё-таки лишь небольшая его часть написана композитором в первые годы творчества. В большинстве тональностей невольно возникли совпадения баховской семантики с моей. В остальных же... я слишком удалился от Бога по сравнению с Бахом, чтобы уже в тоническом трезвучии услышать баховскую его трактовку.
1. До мажор. Сотворение мира.
2. До минор. Грехопадение. Ненависть к греху. (+том I)
3. До-диез мажор (ре-бемоль мажор). Благовещение.
4. До-диез минор. Христос в Гефсиманском саду («...И начал ужасаться и тосковать»). (+том I, фуга)
5. Ре мажор. «Величит душа Моя Господа». (+том I)
6. Ре минор. Бегство Святого Семейства в Египет. (+том I)
7. Ми-бемоль мажор. Богоматерь. «Рождество Твое Богородица Дева, радость возвестило всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды - Христос Бог наш».
8. Ре-диез минор (ми-бемоль минор). Сошествие Христа во ад.
9. Ми мажор. «Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною». (+том I, фуга)
10. Ми минор. Злоба книжников и фарисеев. «Но они, закричав громким голосом, затыкали уши свои, и единодушно устремились на него, и выведя за город, стали побивать его камнями». (+том I, фуга)
11. Фа мажор. «Всякое дыхание да хвалит Господа». (+том I)
12. Фа минор. Тайная Вечеря. (+том I)
13. Фа-диез мажор. Вход в Иерусалим. Ожидание чуда.
14. Фа-диез минор. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. (+том I)
15. Соль мажор. Смирение. «Господи, да будет воля Твоя на всё».
16. Соль минор. Вечное покаяние грешников в аду. (+том I)
17. Ля-бемоль мажор. Взгляд Бога Отца. (+том I)
18. Соль-диез минор. Рассеяние апостолов после ареста Христа.
19. Ля мажор. «Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие».
20. Ля минор. Злоба толпы, требующей казни Иисуса. «Распни! Распни Его!» (+том I)
21. Си-бемоль мажор. Соборность молитвы. «...Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них».
22. Си-бемоль минор. Смерть Христа на Кресте. «Прости им Господи, ибо не ведают что творят». (+том I)
23. Си мажор. Воскресение Христово. (+том I)
24. Си минор. Возвращение автора в уже другой мир после Воскресения Христа, «...для нас людей и для нашего спасения сшедшего с небес, и сделавшегося человеком; распятого же за нас..., страдавшего и погребенного; ...и опять имеющего прийти со славою судить живых и мертвых, царству, которого не будет конца». (+том I)
Главная особенность баховской семантики: всю её пронизывает Надежда. Ни в одной, даже самой мрачной тональности Бах не теряет её. Отчаяние — вот то, что категорически отсутствует в музыке Баха.
Конечно, многие могут возразить мне: а вот такой-то имярек играл совсем по-другому. Но: пианисты тоже люди, и им свойственно ошибаться. Играть музыку Баха, будучи неверующим, бессмысленно и аморально (я имею в виду христианство, ибо в моей статье речь идёт о европейской музыке со всей системой ценностей, свойственной христианскому мышлению). У пианистов же, которые «пропустили» прелюдии и фуги из ХТК через свою верующую душу, многие приближаются к тому, что хотел сказать Бах.
6.
До сих пор я говорил о семантике тональностей в творчестве Баха. Выводы касаются не только ХТК, но и всего творчества, так как в его духовной музыке — ораториях, мессах, пассионах, духовных кантатах — достаточно мест, где большинство тональностей из составленного мной списка используются в том же христианско-эмоциональном контексте, как и в ХТК. Но примеры и доказательства слишком перегрузили бы статью и сделали бы её подобной диссертации для музыкантов-теоретиков. Я этого не хочу. Достаточно и ХТК.
Но гораздо большее распространение в баховедении получило направление, изучающее символику музыки Баха, в том числе и христианскую. Обычно его возникновение связывают с именем Б.Л. Яворского, но и до него были исследования, включавшие толкование т. н. «символов» в музыке Баха. Как правило, с тональностями все эти «символы» не соотносились. Почему так произошло?
Мне кажется, основная беда музыковедов-теоретиков в том, что в результате музыкального образования для них стало практически невозможным эмоциональное восприятие музыки при её прослушивании. Любой слышимый музыкальный фрагмент автоматически преобразуется в мозгу теоретика в нотный текст. И музыку они анализируют не в звучании, а в потоке нотного текста (часто письменном или напечатанном). Какие уж тут эмоции! Гораздо легче и удобнее для теоретика проанализировать нотный текст, чем самоё Музыку. Да и эмоционально-тембровый слух у теоретиков встречается крайне редко. Для их теоретических построений гораздо удобнее тривиальный абсолютный слух.
К чему же сводятся их теоретические построения применительно к музыке Баха? Обратимся к наиболее распространённой теории, связанной с Б. Яворским, перечислив основные её постулаты и мои контраргументы.
Собственно, главных постулатов, на которых взросло это «учение», всего два. Первый — это система устойчивых мелодических оборотов (куда входит и учение о музыкальных фигурах) как система символов музыкального языка музыки Баха. При этом понятие «символа» в «учении» отсутствует по причине сложности и поэтому невозможности как-то это сделать. Зато набор подходящих музыкальных фигур и мелодических оборотов имеется. Поэтому свою систему символов Б. Яворский и его последователи всё-таки построили. Я не буду приводить её целиком, настолько несуразной она мне кажется. Судите сами (цитирую по книге В.Б. Носиной «Символика музыки И.С. Баха»).
Быстрые восходящие и нисходящие движения — это полёт ангелов вверх и вниз в рождественскую ночь.
Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры —
Воистину, "не дай мне Бог сойти с ума..."