сменившая её почти прямая, но не параллельная натянутым волосам и просуществовавшая до 2-й половины XVII века, не позволяли играть иначе, как только «пузырями». Но уже во 2-й половине XVII века по инициативе А. Корелли смычок приобрёл форму, близкую к современной, то есть трость и натянутые волосы стали параллельными, а изобретённый ранее кремальер (устройство для изменения натяжения волос) и заменивший его практически сразу винт (для этой же цели) — сделали смычок очень близким к современному. Играть «пузырями», даже на «длинных» нотах, таким смычком стало уже просто технически неудобно (разве что натирая канифолью только середину волосяного пучка). И произошло это ещё до рождения Баха. А уже при его жизни, в результате реформы Дж. Тартини в 1730 году смычок приобрёл современный нам вид. Итак, игра «пузырями» практически вышла из употребления ещё до рождения Баха.
Что касается пения «пузырями», то, мне кажется, его не существовало никогда, так как оно противоестественно природе человеческого голоса. Петь «пузырями» — это что-то вроде отказа от человеческой речи и переход на последовательность междометий как у человекообразных обезьян. Я думаю, что пение «пузырями» — это современное изобретение аутентистов (и одно из самых поганых).
Теперь приступаю к главному: к строю инструментов. Практически поголовное исполнение аутентистами произведений Баха (а именно о нём пойдёт речь) на полтона ниже опирается на нечто, взятое с потолка. Факты говорят о другом. Английский камертон 1711 года (ля первой октавы) даёт частоту 419 гц, и это действительно на полтона ниже. Венские классики конца XVIII века сочиняли уже для инструментов, настроенных на 430 гц, что очень близко к современному строю (напомню, что в мире сейчас существуют два эталона — 435 и 440 гц). Поэтому можно предположить, что зрелый Бах имел дело со строем не на полтона, а где-то на четверть тона ниже современных 435 и 440 гц. А у аутентистов все применяемые строи для исполнения барочной музыки разных стран отличаются от современного в диапазоне тон выше-тон ниже (а то и больше). И эти строи являются подтверждёнными не какими-то историческими сведениями, а результатом консенсунса исполнителей-аутентистов. Так что, думаю, и о Бахе тоже «договорились» (вместе и, возможно, даже под диктовку — звукозаписывающих фирм, антрепренёров, менеджеров).
Пишу об этом всём потому, что при понижении на четверть тона я ещё могу «договориться» со своим слухом, хотя и возникают иногда какие-то дискомфортные ощущения в смещении эмоционального восприятия в сторону тональности на полтона ниже (как в до-мажорной Кантате № 51 Баха). А вот при прослушивании Баха на полтона ниже... Я вообще перестаю что-либо понимать. Моё эмоциональное восприятие барочной музыки как бы «сдвинуто» на полтона, а иногда на тон ниже (изредка — выше) заявленной авторской тональности. Именно поэтому примеры для подтверждения своей системы я начал с произведений Баха, где я слышу современный строй: например, ре мажор звучит как ре мажор, а не ре-бемоль мажор или даже до мажор.
Тут я вступаю в область предположений, с которыми могут согласиться и равно не согласиться. Бах, как мне кажется, будучи человеком с абсолютнейшим слухом и занимаясь всю жизнь настройкой органов, созданных в самые разные годы (и столетия), почувствовал тенденцию повышения эталонного строя в будущем. И он понял, что развитие слуховой культуры, если можно так выразиться, в конце концов придёт к тому, что он на самом деле слышит в своей голове при сочинении музыки. И заявленные Бахом тональности звучат как дóлжно именно в современном строе. Зная, что этот текст будут читать и атеисты, я всё-таки ещё раз повторю, что Музыку дал нам Бог. И Бог даёт нам Музыку через своих адептов, композиторов, и Бах был композитором, наиболее близким Богу. Не буду ссылаться здесь на утверждение этого факта в многочисленных исследованиях о нём.
И не потому ли Бах создаёт две версии Магнификата: сначала в ми-бемоль мажоре (1723 год), а потом в ре мажоре (1732-35 гг.)? Возможно, в Лейпциге при первом исполнении в Рождество 1723 года ми-бемоль мажор был ближе к ре мажору, чем десять лет спустя, когда композитора уже не устраивало звучание произведения, прославляющего Господа, на четверть тона ниже ми-бемоль мажора, и он создаёт ре-мажорную версию, чтобы подсказать: истина — посередине, в ре мажоре современного нам строя. Автограф версии 1732-35 года настолько тщательно и аккуратно написан рукой Баха, что несравним ни с одним другим сохранившимся автографом великого композитора. Это тем более интересно, что не сохранилось свидетельств исполнения ре-мажорной версии при жизни композитора (хотя предполагают, что она была исполнена в 1733 году, после чего Бах продолжил работу над ней).
Почему он не сделал этого с другими своими основными произведениями? Могу только догадываться по своему слушательскому опыту: слушая плохое исполнение, я как бы отстраняюсь от него и слушаю то, что звучит внутри меня, благо, память на великие интерпретации меня не подводит. Так и Бах: он играл на органе или руководил хором, слушая то, что звучало в его голове, а когда стало возможным, он вообще отказался от исполнительской практики, передав её сыновьям.
Будет ли слуховая культура человечества развиваться дальше? Изменится ли эталон строя, в котором ля первой октавы соответствует 440 гц? Не знаю. Повсеместное распространение низкопробного варева современных направлений в поп-музыке может вообще остановить и даже повернуть вспять слуховую культуру людей. Не потому ли так размножились бесчисленные ансамбли и оркестры аутентистов? А реклама создала для них свою массовую аудиторию? И опять — не знаю. Во всяком случае, все эти раскрученные рекламой дирижёры-аутентисты поражают меня своей эмоциональной и тембровой глухотой, а иногда и бессовестностью. Может быть, процесс деградации слуховой культуры уже начался?
Когда нужно было выбрать исполнение Магнификата, я столкнулся с тем, что из доступных мне записей только четыре дирижёра исполняют произведение в авторской тональности: Карл Мюнхингер, Хельмут Риллинг и Курт Томас и Карл Рихтер. Остальная дюжина (!) «поёт и пляшет» в ре-бемоль мажоре — по всем канонам аутентизма. Когда же слушал исполнения до-мажорной кантаты № 51, убедился, что только «старая гвардия» дирижёров 1940-60-х годов играет как написал Бах (к четырём названным добавлю имена Ойгена Йохума, Гюнтера Рамина, Хельмута Виншермана, Нэвилла Мэрринера, Фрица Вернера, Антона Хайлера, Питера Геллхорна и Макса Поммера). Остальные же (их более двадцати) исполняли «русалочий» си-мажорный (особенно чувственно, да ещё и с «пузырями» у певицы и струнных, вышло у Тона Коопмана), а один горе-дирижёр — даже почти си-бемоль-мажорный, «расслабляющий». Правда, певцы пели странные для этих тональностей тексты, что-то про Бога: старина Бах явно «что-то напутал».
Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: «Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон» — «Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали «ура!» Так что и этот «пианист» с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни — следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие — следуя за требованиями посторонних Музыке людей.
9.
Теперь хочу сказать о трактовке тональностей советскими композиторами. У тех, композиторский стиль которых сформировался до 1917 года (Глазунов, Глиэр, Мясковский, Прокофьев, Василенко, Ипполитов-Иванов), трактовка тональностей находится в основном русле традиций романтизма XIX века, хотя уже поздние романтики конца XIX века стали ломать обычное представление о тональности. А вот композиторы, чьё мужание происходило в 1920-е годы, в силу разных причин не только отказались от традиционной эмоциональной интерпретации тональностей, но и можно сказать, что они эти традиционные трактовки корёжили, и делали это в разной степени удачно. И было не так много композиторов, которые осваивали все возможные тональности.
Масштаб такой личности, как Дмитрий Шостакович, требует обратить особое внимание на его трактовки. Они парадоксальны. Мажорные — тёмные либо отдающие гротеском, минорные — высветляются, часто каким-то сарказмом, издёвкой, смехом. Можно сказать, что Шостакович выворачивает звучание тональностей наизнанку. Только самые трагические тональности (ми-бемоль минор, до минор, ми минор) и остатки юношеского романтизма в соль миноре трактуются им традиционно. А ведь он продолжал в музыке линию Бах-Бетховен-Шопен-Чайковский (его любимые композиторы, вместе с Бизе, Мусоргским и Малером) и первоначально следовал традиционной семантике тональностей (например, в Прелюдиях соч. 2, Фантастических танцах соч. 5).
Что сформировало у Шостаковича «наизнаночное» использование тональностей? Принято говорить, что в музыке Шостаковича отразились все беды и трагедии XX века. Мы никогда не сможем представить, как это происходит у гения, но и жизненные неурядицы и неудачи, как с ним, так и с ближним окружением, несомненно влияли на формирование стиля композитора. С самого начала Шостаковича, несмотря на признаваемый всеми гений, чиновники от музыки «окунали лицом в грязь». Это: неоставление в аспирантуре (из-за чего для заработка композитор работал тапёром в кинотеатре), непризнание его новаторства в трактовке музыки Шопена на одноимённом варшавском конкурсе, неисполнение Четвёртой симфонии (по-моему, самому великому творению музыки в XX веке), травля в связи с оперой «Леди Макбет Мценского уезда»... Мне кажется, именно тапёрство привело Шостаковича к мысли вывернуть тональности наизнанку и основательно покорёжить привычное. Как у тапёра в кино (а я ещё застал их в кинотеатрах 50-х годов), когда часто берётся какая-то популярная тема и импровизируется в противоположном эмоциональном строе, так и с тональностями: Шостакович явно издевался над традицией. Это было что-то вроде протеста против происходящего в стране, против тогдашних неграмотных композиторов-песенников, пытавшихся указывать всем музыкантам чтó и как сочинять, чтó и как исполнять.
Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к «традиционной» трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги», написанном
Воистину, "не дай мне Бог сойти с ума..."