это ликование.
Такие же, но не слишком быстрые — довольство.
Скачки вниз на большие интервалы — старческая немощь.
Трель — веселие, смех, хохот.
Крест — когда линии, соединяющие 2-ю и 3-ю, 1-ю и 4-ю ноту в обрывке мелодии из 4-х нот, пересекаются.
К фигурам, требующим обозначений нотами, специальных музыкальных терминов и латинских слов, я вернусь позже. Всего этих символов около двух дюжин. Всё было бы прекрасно, и как говорят ученики Б. Яворского, «владение этим языком... позволяет раскрыть те эзотерические... «послания», которыми наполнены сочинения Баха. <...> Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений» (цитирую по упомянутой книге).
Теперь представим слушателя в концертном зале, который, вооружившись словариком упомянутых символов, слушает, например, ХТК. Допустим даже, что он выучил этот словарик наизусть (как предполагает «учение» Б. Яворского, современники Баха знали эти символы чуть ли не с пелёнок). И он споткнётся уже на первых прелюдиях и фугах! Потому что композитор в каждой из них использует большинство символов из «обоймы Б. Яворского». Я уж не говорю о том, что одни и те же фигуры и символы «используются» композитором в прелюдиях и фугах совершенно разного звучания и содержания — и эмоционально, и семантически.
Позвольте, позвольте! А причём тут звучание? Надо открыть ноты ХТК под редакцией Б. Яворского (издан Музгизом где-то в 30-х годах) и посмотреть, какие символы встречаются в каждой прелюдии и фуге. И всё станет ясно! И по комбинации символов плюс «процитированный» хорал (об этом «открытии» ниже) сразу определяется и содержание прелюдии и фуги, и какие эмоции следует изобразить на своём лице. Зачем музыку-то слушать? Лишнее это всё. А слушают пусть те, которые «неучёные», которые нотной грамоты не знают. Им-то всё равно что слушать.
Теперь второй постулат: ХТК пронизано цитатами из протестантских хоралов. И даже более того, Б. Яворского объявили открывателем цитирования хоральных мелодий в ХТК. Но это — навязанное всем заблуждение в расчёте на неискушённость читателей (в применении к «учению» Б. Яворского как-то неловко говорить «слушателей»). В ХТК нет цитат из хоралов! Разве можно назвать цитатой вырванный из хорала обрывок мелодии из 3-4-х нот? Тогда и лифт в моём доме тоже поёт протестантский хорал в обрывке из трёх нот (я даже знаю какой). В прелюдиях вообще даже и таких обрывков нет. А в фугах по два раза упоминаются нотами только два хорала («Ein feste Burg ist unser Gott» и «Aus tiefer Not schrei ich zu dir»), но только нотами, а звучат фуги лишь отдалённо похоже интонационно, да и то с изменениями в мелодии. Остальные же якобы «цитаты» — «лифтовые» обрывки мелодий.
Все эти «цитаты», якобы «открытые» Б. Яворским — обман публики. Поэтому говорить о том, что «процитированный» хорал определял в ХТК и содержание конкретной прелюдии и фуги — бессмыслица, которая целиком на совести профессора. Кроме того, читателей профессорских опусов намеренно вводят в заблуждение ещё одной натяжкой. Что якобы все люди тогдашней Германии знали хоралы наизусть. У Баха в его духовных произведениях с текстом, а также в органных сочинениях используются темы около четырёхсот хоралов. Что, все люди были настолько музыкальны и с такой музыкальной памятью, что знали их наизусть? Они же часто бывают очень похожи один на другой, а тексты могут говорить совершенно противоположное. Достаточно посмотреть любой сборник протестантских хоралов. Б. Яворский намеренно опускал факт, что в каждой протестантской общине в тогдашней Германии в ходу был небольшой «свой» список употребляемых хоралов, максимум из нескольких десятков (а иногда не более десятка). Так что объявлять хоральные мелодии знаками и символами, определяющими содержание музыки для тогдашних людей — ну очень большая неточность.
Возвращаюсь к «обойме символов» Б. Яворского. Вот ещё одна порция.
Восходящий тетрахорд — постижение воли Господней.
Восходящий и нисходящий секстаккорд — неминуемое свершение.
Квартсекстаккорд — жертвенность.
Падение на терцию — печаль.
Что тут скажешь? Многие ли из слушателей музыки Баха отличат тетрахорд от секстаккорда, а секстаккорд от квартсекстаккорда? И не дай Бог ошибутся, если терцию перепутают с квартой, которая в «обойме» отсутствует. И Б. Яворскому в принципе плевать, в каком ладу, мажорном или минорном, встретятся эти загадочные для многих аккорды (которые, кстати, встречаются почти во всех прелюдиях и фугах ХТК).
Почитал я эту книжечку символов от Б. Яворского, и мелькнула у меня одна очень крамольная мысль. А для чего он это всё выдумал? Догадываюсь, почему. У Б. Яворского, как у большинства музыковедов-теоретиков, существует очень теребящий их комплекс неполноценности — неспособность слушать музыку сердцем, отрешившись от нотного текста, возникающего в их мозгу. Они в этом не виноваты, просто так устроено музыкальное образование теоретиков. И в попытках восполнить свою неспособность слушать самоё Музыку, Б. Яворский и выдумал свою теорию (для меня: так просто высосал из пальца, использовав свое консерваторское образование). Он забыл, что Бах был искренне верующим христианином-протестантом, а для протестантов весь церковный обиход, весь уклад жизни, все их пристрастия в искусстве стремились к простоте. А Б. Яворский своей «теорией» словно говорит, что вместе с другими теоретиками он принадлежит к касте избранных, которые одни понимают музыку. Другим, неучёным, такое «высшее» понимание музыки изначально недоступно.
Таким образом (надеюсь), метод Б. Яворского по определению содержания прелюдий и фуг из ХТК не выдерживает никакой критики. Мне ещё и то удивительно, что ему было всё равно, в какой тональности написано приписываемое им содержание. Всё-таки был учеником С.И. Танеева, и, по слухам, учитель намеревался отдать ему свой класс контрапункта и фуги в Московской консерватории. Читая анализы содержания прелюдий и фуг ХТК у Яворского и его последователей, невольно задаёшься мыслью: и чего это старина Бах писал во всех тональностях? По метóде Яворского любое содержание можно было бы изложить в до мажоре или в ля миноре: зачем лишние знаки в нотах? А Яворский потом в своей редакции странспонировал бы, чтобы все тональности были в наличии.
Давно известно, что теоретикам и историкам разных видов культуры (музыки, поэзии, искусства, архитектуры и т. д.) противопоказано советовать композиторам, поэтам, художникам, как сочинять, писать, рисовать. Это не их дело. Их главная обязанность — изучать то, что выходит из-под пера, кисти, резца, находить какие-то закономерности, строить свои теории, в общем, делать то, что в какой-то степени приближает человечество к Истине. Насколько их теории и построения нужны слушателям, читателям, зрителям — решать не теоретикам и историкам. Время — главный судья всем этим наукам.
Наверняка кто-то упрекнёт меня в том, что и моя система имеет уязвимые места: ведь так слышать музыку могут немногие. Но я и не претендую на всеохватность системы эмоциональной трактовки тональностей. И то, что я привёл параллельно систему религиозно-эмоциональной интерпретации тональностей в ХТК Баха — доказательство моей искренности в желании приблизиться к Истине.
7.
По возможности для примеров я выбираю не только небольшие произведения, но и крупные, хотя указанная тональность для них — вещь достаточно условная, но для меня важен общий эмоциональный настрой всего произведения или указанной его части. В принципе, то же самое можно сказать и о произведениях малой формы, особенно у Шопена, но всё же их тональный план в основном придерживается заявленной тональности, модулируя обычно в близкие и родственные тональности. Особенно это касается жанра прелюдий, которых много среди примеров.
Если в качестве примера выбран романс или песня, то имеется в виду авторская тональность. Так как для певцов с другим диапазоном голоса (т. н. тесситурой) произведение часто транспонируют в другую, более удобную тональность, то я привожу в скобках исполнителя, поющего авторский нотный текст. Кстати, вопрос о транспонировании авторской тональности «под голос» певца довольно интересен. Известно, что основная масса западноевропейской вокальной лирики написана для высоких голосов (тенора или сопрано), случаи написания вокального произведения для низких голосов очень редки и сразу подчёркиваются композитором уже в названии (например, у Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса). Я выбрал в качестве примеров песни Франца Шуберта, обратив особое внимание высоким мужским голосам. Песни Шуберта, написанные для баса, представлены оперным певцом Куртом Моллем, а «женские» — камерными певицами.
Если в мире существует достаточно сопрано, исполняющих «женские» по содержанию песни Шуберта (хотя многие из них произвольно обращаются с авторским текстом, транспонируя песни в удобные для себя тональности), то с песнями для мужского голоса дело обстоит гораздо сложнее. Сам Шуберт очень редко делал версию для низкого голоса — по пальцам пересчитать. Обычно его авторские версии предназначены для тех же теноров, но с другим диапазоном голоса (в песнях Шуберта бывают и слишком низкие для некоторых теноров ноты, и слишком высокие). И для того, чтобы баритону или басу компенсировать «уход» из первоначальной авторской тональности (а тональность для многих композиторов-романтиков была чрезвычайно важна), голос певца и его вокальная техника должны обладать незаурядными интонационными возможностями (что, увы, в последние десятилетия постепенно теряется в угоду выравнивания общего уровня вокальной техники — до такой степени, что голоса теряют свою индивидуальность). Даже у таких великих певцов, как Дитрих Фишер-Дискау, не всё в транспонировании звучит убедительно (например, весь ранний Шуберт) — а он, как и все баритоны и басы, поёт практически только транспонированные романсы и песни. И не в обиду ему будет сказано, после прослушивания песни в исполнении хорошего тенора даже прекрасная интерпретация этой же песни Фишером-Дискау кажется немного скучноватой (а ведь он пытался компенсировать «уход» из авторской тональности не только своим интонационно богатым голосом, но и словно «забегая голосом вперёд» фортепианного сопровождения — в стиле, столь характерном для
Воистину, "не дай мне Бог сойти с ума..."