opp.1-21; 4-й, основной, «космос» 1921-45 гг. уже без опусов). Почему-то это обстоятельство прошло мимо внимания исследователей его музыки. Творческий путь венгерского гения — это как Лестница Иакова, по которой он поднимался к Богу, и с каждой новой ступени видел мир как новую Вселенную, и нового себя в ней.
15.
Среди современных композиторов, почти не писавших тональной музыки, и музыкантами, и критиками, и слушателями выделяется фигура Альфреда Шнитке. Его творчество (за исключением стилистических и цитатных экскурсов в прошлые эпохи) по эмоциональному состоянию исчерпывалось бы всего двумя основными «мрачными» тональностями — «адовым» ми-бемоль минором и «самоубийственным» соль-диез минором с редкими модуляциями в «тональность конца» ре минор и в саркастическое самооплакивание си-бемоль минора — если бы Шнитке писал тональную музыку. (Естественно, я не говорю здесь о киномузыке композитора. Там был другой заказ.) При всей искренности его серьёзной музыки, мне кажется, Шнитке стал заложником своих первых успехов у «протестной» части слушателей, ждавших от музыки «чего-нибудь этакого, но только не традиционного». Сыграли свою роль в эмоциональной окраске его музыки и протестантско-иудейские корни, католичество по крещению и православие по духовнику. Этот христианско-иудейский «компот» в творческой душе Шнитке не оставляла места таким понятиям, как Надежда. Только так я могу объяснить modus vivendi его музыки. В христианском смысле мир музыки Шнитке — антипод миру музыки Баха.
Характерно, что эмоциональное тяготение к перечисленным четырём тональностям никак не отразилось в нередких тональных фрагментах его партитур, даже если содержание музыки прямо-таки требовало обращения к одной из этих тональностей. Всё, что угодно, но только не они! У композитора полностью отсутствовала хоть какая-то система эмоциональной трактовки тональностей. Это при его-то восприимчивой и легкоранимой душе!
Одна из самых «адовых» страниц его музыки, танго в «Истории доктора Фауста», написано в соль миноре. Как тут не вспомнить соль-минорный Dies irae в Реквиеме Верди! Но он-то у Верди объясним трагическими событиями его жизни в молодости. А у Шнитке? Что стало причиной такой глухоты композитора к эмоциональной стороне тональностей? В этом наглом и вульгарном танго я не чувствую никакой этической составляющей (как, впрочем, и в большинстве произведений композитора — увы!). Замысел автора понятен, но воплощение его в соль миноре? Не понимаю. Конечно, сравнивать Реквием Верди и танго из «Истории доктора Фауста» некорректно: разные авторские замыслы. Но ведь не стал исключением для Шнитке и его Реквием с мрачным или, как отмечали, «инквизиторским» звучанием всех частей заупокойной мессы. Из христианских Веры, Надежды и Любви там осталось место только для Веры, что в контексте христианского учения выглядит неубедительно и сектантски. В этом смысле Шнитке вполне в русле модернистских воплощений идеи Реквиема в западно-европейской музыке XX века. Словно стесняясь своей чувствительности, композитор уходит почти сразу в атональную и серийную технику письма, очищая таким образом Веру от человеческих эмоций («очищение» упомянутым «компотом», если сказать точнее и в богословском ракурсе). Неужели это последствия первых лет его занятий музыкой на случайных и возможно неважно настроенных инструментах? Кто знает. Ведь музыкальный слух у Шнитке к моменту начала профессионального обучения был. Но тональности при вступительных испытаниях, как признавался потом композитор, он не различал, все ноты называл по до мажору.
16.
Среди примеров нередко встречаются произведения, для которых самим автором была заявлена программа (или само название указывает на содержание). Эти программа (или содержание) могут не совпадать с моим восьмистишием (особенно это касается Листа). Прошу в таких случаях отвлечься от авторской воли и воспринимать произведение как непрограммное: то, что предлагает моё восьмистишие — лишь одна из бесконечных возможностей восприятия такого произведения. Музыка бесконечно шире и глубже всех литературных, скульптурных, изобразительных и пейзажных смыслов, обозначенных в названии пьесы или в эпиграфах к нему. Образцом в этом смысле является для меня Клод Дебюсси, который дал своим прелюдиям названия, но в предисловии просил исполнителя называть пьесу только после её исполнения — чтобы не навязывать свой образ слушателю.
Хочу обратить внимание на то, что число примеров у многих композиторов исчисляется единицами. Это происходит не потому, что я наудачу выхватывал из их произведений что-то подходящее. Просто отсутствуют записи их музыки на пластинках и компакт-дисках. Это касается не только малоизвестных и почти забытых композиторов, но и таких, которые своим талантом сделали бы честь любой национальной культуре. Благодаря таким звукозаписывающим фирмам, как NAXOS, они постепенно возвращаются современным слушателям. Поэтому я увеличил число примеров из произведений таких композиторов, и не только потому, что их эмоциональная трактовка тональностей близка моей, но и чтобы познакомить читателя-слушателя с интересной музыкой.
Примечания
1. В названии прелюдии в скобках даётся номер прелюдии-восьмистишия в моём базовом цикле «Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия».
2. Если инструментальный состав не указан, то произведение написано для фортепиано.
3. Крупные многочастные произведения помещены в отдельные папки внутри основной папки по тональности. В этом случае отдельные части могут быть написаны композитором в других тональностях, которые указывается в скобках после названия соответствующей части.
4. В каждой папке примеры пронумерованы не по времени создания, а по году рождения композитора.
5. Хотя для многих произведений у меня есть любимые и, возможно, лучшие исполнения, я часто выбирал других выдающихся исполнителей — хотя бы для того, чтобы познакомить с ними читателей и слушателей. В тексте и в названиях они не упоминаются, но часто указываются в одном из полей реквизитов трека при его прослушивании. В тексте статьи название произведения я приводил с именем исполнителя только в том случае, когда его интерпретация на мой взгляд характеризуется удивительным пониманием исполняемого. Для произведений, где выбор ограничивался одним-двумя исполнителями (из-за отсутствия достаточного количества записей), имя исполнителя, как правило, не приводится.
6. Названия некоторых песен Шуберта переведены мною заново — в соответствии с их содержанием.
7. Все произведения, которые есть в моей фонотеке в lossless-формате, сконвертированы в mp3 с битрейтом 320, за исключением песен Шуберта, в которых даже при сжатии в mp3 с таким высоким битрейтом пропадает очень многое.
8. Некоторые произведения с выбранными мною исполнителями, которых нет в Интернете, оцифрованы с грампластинок и размещены в lossless-формате.
9. Слушать лучше с помощью медиаплееров, у которых есть возможность упорядочить очередь по имени файла (например, Winamp).
Буду благодарен за все замечания по примерам и замеченные ошибки.
P. S. Даже если читатель не согласен с моей концепцией, пусть попробует, скачав соответствующую папку примеров, погрузиться в ауру выбранной тональности. И один совет от первых читателей и слушателей: не торопитесь, скачав все папки, «по диагонали» пройтись по всем тональностям.
1 (2). Прелюдия до мажор
«Полюс света» среди всех тональностей (ей противостоит «полюс тьмы» — ми-бемоль минор). Музыкальная идея, возникшая у композитора в до мажоре, удерживает развитие от модуляций в большинство тональностей: слишком устойчива «сила тяготения» до мажора. С одной стороны, любые модуляции наполняют до-мажорные произведения всем богатством музыкальных и эмоциональных светотеней. Не каждый композитор способен сделать это нетривиально и уникально. С другой стороны, именно благодаря этой «силе тяготения» финальный раздел произведений, написанных в до миноре, для усиления радости от достижения цели развития завершается до мажором гораздо чаще, чем это бывает в других минорных тональностях (финал «Поэмы экстаза» Скрябина, финал Четвёртой симфонии Танеева, финал Второго фортепианного концерта Рахманинова). Кратковременные же модуляции в до мажор делают более контрастными тени в тональностях, в которые происходит возвращение (средний эпизод Ноктюрна до минор соч. 48 № 1 Шопена, появление темы любви в «Ромео и Джульетте» Прокофьева).
Распространённый предрассудок считать эту тональность банальной, «учебной» (с неё обычно начинается изучение музыкальной грамоты), резко сокращает число обращений к ней, особенно у романтиков. Мне кажется, создание великих произведений в до мажоре было доступно только таким гениям, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Прокофьев.
О Прокофьеве стоит сказать особо. Безусловно он — «композитор до мажора». Вся его музыка — как чистый белый лист, на который он наносит разные краски, обозначая светотени с помощью добавления диезов и бемолей (предпочитая первые), осваивая таким образом тональности, но всегда остаётся ощущение, что в любой подходящий момент он разрешит развитие музыкальной ткани таким же чистым белым листом, то есть до мажором. Не зря среди его сочинений так много до-мажорных частей и разделов. Для Прокофьева все тональности — это производные от до мажора.
Не могу не сказать о до мажоре у Франца Шуберта. Хотя в списке примеров три его песни и симфония, тональность на протяжении всей жизни композитора именно в песнях была эмоционально окрашена практически противоположно: мрачная, тревожная, она напоминает мне трясину с её притяжением, в которой тонут все надежды (хотя встречаются примеры пасторальной трактовки до мажора, которых я здесь не привожу):
«Морская тишь» («Meeres Stille») D. 216,
«Песнь жизни» («Lebenslied») D. 508,
Канцона «Non t’accostar all’ urna» D. 688 № 1,
«Гондольер» («Gondelfahrer») D. 808,
«Всевластие» («Die Allmacht») D. 852.
В инструментальной музыке, кроме этой мрачности, появление до мажора часто бывает связано с карнавальностью, где под маской «светлой» тональности обычно
Воистину, "не дай мне Бог сойти с ума..."