Зритель без страха и упрёка (О зрительском профессионализме)

Глава 1. Для кого?








Как-то на одном из сайтов при обсуждении одной из работ хорошего фотографа я обронил вот такое рискованное замечание:




«Обычный реверанс комментаторов: "карточка отличная, но есть ошибки". Коллеги, когда же наконец мы будем отличать мастера от школяра? Даже не надо вспоминать об особенностях работ великих фотографов: хороший снимок он либо есть либо нет...»




На что сразу получил реплику:
«<...> простой зритель (каким являюсь, например, я) не обязан узнавать работу Мастера. По большому счету, это обязанность Мастера показывать такую работу, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в том, что это дело рук Мастера.»




Я ответил:
«...Ваше возражение подтолкнуло меня на размышления о том, как же всё-таки узнаются работы Мастера. Вопрос оказался очень интересный и, как я понял, в полном объёме в нашей литературе не рассматривался, и он далеко не такой простой. Считайте это анонсом будущей статьи о зрительском профессионализме.»




Что я наделал!? Ведь я должен написать статью, как узнать работу Мастера среди сотен и тысяч фотографий, которые каждый день размещаются на фотосайтах, присылаются на всякие конкурсы и фотофестивали, а ведь там есть свои жюри, свои специалисты — получается, что напиши я такую статью, я невольно взялся бы учить уважаемых экспертов, как им работать. Только этого мне не хватало! Что же делать? Но: назвался груздем — полезай в кузов. И мне кажется, что я нашёл выход из щекотливой ситуации.




Давайте сразу договоримся, уважаемые коллеги: просто примите к сведению, что такая статья есть. Я никого ни в чём не собираюсь убеждать, я только пытаюсь дать надёжные и объективные (в какой-то степени) ориентиры для решения поставленной задачи прежде всего для простого зрителя, не отягощённого многопудовыми знаниями теории и практики искусства с кучей мало понятных терминов, смысл которых часто искажается переводами либо плохим знанием родного языка.




Правда, есть ещё одна заковыка, которая не даёт мне покоя. Не буду лукавить: всё, что имеет отношение к простому зрителю, будут, надеюсь, читать и фотографы (как зрители, они порою часто бывают ещё наивнее и простодушнее). Легко представляю себе, что читая мои рекомендации что высматривать в фотографиях, они воспримут такие рассуждения как поучения неизвестного теоретика как снимать. Честно говоря, я сам часто воспринимаю так книги более известных теоретиков — и меня это раздражает. Противодействовать такому восприятию рекомендаций почти невозможно. Поэтому договоримся по этому щепетильному вопросу: поскольку мои рекомендации хотя и заявлены как стремящиеся к объективности, уйти от субъективизма в изложении своих взглядов на фотографию довольно-таки сложно, и будем считать поучительный аспект недостатком, изначально присущим статьям такого рода.




Если же и такие авторские предуведомления не смогут ослабить негативный настрой к последующему тексту, могу сказать только одно: каждый человек как Вселенная, и почему бы не изложить срез одной из такой Вселенной — какие мысли появились у человека за годы занятий фотографией об искусстве, о фотографии, о фотографах, о критиках, о зрителях. Вдруг кому-то будет интересно, и он дочитает до конца.








Глава 2. Что?




Давайте сразу договоримся, что же мы будем оценивать и анализировать. Идеальный случай — это когда разговор ведётся о «твёрдой» копии, то есть фотографии, напечатанной на бумаге или её заменителе вручную или на цифровом принтере. Но такие работы мы видим либо на выставках, в фотоклубах либо в домах знакомых фотографов — любителей и профессионалов. Основная же масса простых зрителей смотрит на фотографии в их электронном виде — на мониторах, читая их с сайтов в Интернете или с файлов на любых носителях, от CD до жёстких дисков компьютеров. Какие проблемы при этом возникают?




Начнём с чёрно-белых и монохромных снимков. Безусловно, на мониторе они выглядят довольно-таки похоже на возможную «твёрдую» копию. Но если монитор дешёвый или он встроен в ноутбук, расхождения будут очень большие. И даже в случае хорошего монитора, если он неоткалиброван, есть большая вероятность увидеть в тёмных местах чёрные провалы, а в светлых — пересвеченные яркие пятна. Так что даже в случае чёрно-белой или монохромной фотографии необходимо наличие в файле снимка профиля цветового пространства, а у монитора — профессиональной калибровки. Если всего этого нет, то зрителю придётся подключать свою фантазию и представлять себе возможный вид фотографии — хотя бы в уме, и пользуясь подсказкой автора (если она возможна).




Если такие проблемы возникают в чёрно-белой и монохромной фотографии, что уж говорить о цветных снимках. Если не был откалиброван принтер, на котором напечатана цветная фотография, то нельзя быть уверенным даже в «твёрдой» копии, насколько она соответствует тому, что задумал фотограф, готовя файл для печати в графическом редакторе. Если же всё-таки с «твёрдой» копией всё в порядке, остальные зрители видят фотографию только на своих мониторах, для которых наличие калибровки, а для файла — наличие профиля цветового пространства ну просто являются обязательными. Я не говорю здесь о многих тонкостях работы с файлом снимка, которым посвящены сотни страниц в книгах по графическим редакторам. В общем, подключайте своё воображение для того, чтобы представить себе истинный вид фотографии, которую вы видите на своём мониторе.








Глава 3. Анализ и оценка фотографии.




Анализ и оценка фотографии — совершенно разные вещи. Подвергают анализу обычно состоявшиеся работы, оценивать можно любой снимок (чем, собственно говоря, и заняты посетители фотосайтов). Чтобы провести искусствоведческий анализ фотографии, самый многоаспектный из возможных, нужно долго и много учиться, да и после обучения не все искусствоведы для такой работы годятся. Да и очень неблагодарное это занятие: любой искусствоведческий анализ уязвим, так как поневоле основан на взглядах исследователя. Поэтому предметом статьи является не анализ, а оценка фотографии. Для этого можно взять за основу (или за отправную точку) любой принцип (или критерий), и каждый из них будет работать на конечный результат. Ни от одного из ниже перечисленных, а перечислены далеко не все, мы не отказываемся, но при рассмотрении отдельных из них поговорим о их достоинствах и недостатках.




Какие критерии возможны при оценке фотографии? Учитывая врождённую доверчивость отечественного зрителя, рассмотрим в начале формальный критерий: участие в публичной выставке, конкурсе или фестивале фотографии. Итак:




А. Публичность.




Есть выставки и — выставки. На одних мы видим шедевры, на других работы с претензией быть шедеврами, на третьих... непонятно что. Что же бедному, несчастному зрителю делать-то? Мне кажется, что из этой патовой ситуации один выход — выбрать другой критерий оценки, не связанный напрямую с фактом публичности конкретной фотографии. Например, фотографическая выставочная жизнь Москвы довольно-таки богата событиями, одних фотогалерей десятки. Но когда в течение года походишь по предлагаемым выставкам, начинаешь понимать, насколько человек слаб. Под человеком я имею в виду хозяина выставочного зала, куратора конкретной выставки, члена жюри какого-нибудь фотоконкурса. И я оправдываю слабость этого человека — нельзя же психически здорового индивидуума лишить каких-то личных пристрастий! Поэтому, если в какой-то галерее я из выставки в выставку вижу, допустим, один гламур, спрятанный под более приличный слоган «мода и стиль», или в другом выставочном зале фото- и видеоколлаж с претензией на решение государственных проблем, или результат активной работы в графическом редакторе, реализующий комплекс некоей личности стать художником без достаточных на то оснований и тому подобное — и в добрый час! У каждого хозяина галереи или куратора выставки есть пристрастия, которые найдут своих поклонников и среди зрителей. Правда, в качестве критерия при определении, а Мастер ли (или Мастера) всё это сотворили, личное пристрастие придётся отвергнуть. Не всё, что мы видим в таких залах, является искусством. У каждого направления в фотографии в таком случае есть адепты среди критиков, которые обязательно подскажут зрителю, насколько всё выставленное гениально и бесподобно. Немного сложнее этот критерий работает на фотоконкурсах, где в отборочные комиссии входят очень разные, как я наивно предполагаю, фотографы и критики. Но и они не свободны от личных пристрастий, и лишь их относительная многочисленность обеспечивает хоть какой-то плюрализм мнений о качестве отобранных работ. Этого не скажешь, когда увидишь премированные работы, но всё-таки хотя и хилый, но ориентир для неискушённого зрителя. Будем доверять профессионалам! Правда, вспомнился при этом пассаж одного учёного-искусствоведа: хотите погубить музей, назначьте его руководителем чиновника и — не дай Бог! — художника. Второй случай даже более опасен, чем первый — слишком много печальных примеров в истории музейного дела и не только России. Хотя речь здесь шла об изобразительном искусстве, фотография здесь тоже «причём».




Прошу заметить, что я не говорю здесь о выставках и ретроспективах давно известных мастеров, как наших, так и зарубежных — их работы проверены Временем. Сразу уточню, что не все авторы ретроспективных выставок под именем Мастеров займут заметное место в истории культуры. Здесь, как и всегда, часто за автора говорит мода, раскрутка в СМИ, ангажированность критиков. Но Время всё равно расставляет фотографов по их местам в истории культуры, воздаёт «всем сестрам по серьгам». В статье мы ведём речь о новых и дотоле неизвестных работах. У мастеров, конечно, тоже есть свои поклонники и недоброжелатели, каждый из которых приведёт кучу аргументов в пользу своего мнения. Простому зрителю здесь лучше всего самому решить, что ему нравится, а что — нет, что более соответствует его вкусам, а что — совсем претит. Так что личные пристрастия здесь всегда приветствуются.








Б. Психофизиологические особенности человеческого восприятия визуальных двухмерных объектов.








Есть большой соблазн выбрать этот критерий как основной. Во-первых, он объективный, во-вторых, хорошо изучен, в-третьих, имеет опытных адептов, написавших на его основе хорошие книги не только о фотографии, как теоретические, так и практические. И всё-таки что-то останавливает меня выбрать этот критерий как единственно возможный. Почему?




Во-первых, капитально, во всяком случае то, что применимо к фотографии, изучено только восприятие монохромных изображений, результаты же изучения восприятия цвета не так бесспорны и признаны всеми (правда, найдётся много исследователей, которые не согласятся со мной, на что я могу ответить только тем, что эти результаты применимы к цветной фотографии только