Эта дикая реакция инфантила, уже отчужденного от беспечного детства, но еще не приспособленного к зрелости, которая представляется ему в качестве подлости взрослых, она цепляет, тревожит и мотивирует интерес к особе и творчеству Антониони. Как тут не вспомнить замечание коллеги по цеху кино и соплеменника Антониони Феллини о том, что итальянцы в силу своей детской легкомысленности так глупо увлеклись фашизмом. От них недалеко ушли и немцы. Пример Хайдеггера – отца экзистенциализма, - тому яркий показатель (индикатор, маркер). Вот чем может закончить «высокая классика», на чем сломаться, - «на бесе в ребро». Фашизм есть обратная сторона экзистенциализма. Фашизм – для массы, как экзистенциализм – для избранных. История имеет склонность повторяться, но уже как комедия, правда, сквозь слезы. В прошлом на смену романтизму пришел символизм, а ныне на смену экзистенциализму пришел структурализм с постструктурализмом и постмодернизмом. Культурную имитацию жизни вытеснила техническая симуляция. Романтики уступили место симулянтам-цифровикам.
В киноведении «Приключение» признано началом трилогии (триптиха) Антониони о человеческом отчуждении и одиночестве. Таким же экзистенциальным триптихом уже на чужом материале у Андрея Тарковского стала серия (и тут серия как примета патологии) фильмов «Страсти по Андрею», «Солярис» и «Сталкер». И в этом случае мы имеем дело с опусами «поп-гуру».
Тогда музой Антониони была Моника Витти. Такой она была нервной, отчужденной, одинокой. Чистый гротеск. Моего автора позабавило, как бедные и несчастные, младые и старые итальянцы-провинциалы в фильме смотрели во все глаза и бегали «тучными стадами» за одинокими красивыми женщинами из Рима. Неужели красивая итальянка такая большая редкость? Вероятно, таковы ужасы демографии в эпоху кино, когда искусство, красота стала делом техники. Тут я вспоминаю другой фильм и другого режиссера, но тоже итальянского, – «Братья Рокки» Лукино Висконти. Этот Висконти уже не культурный, а в самом деле натуральный аристократ, имеющий такие же аристократические («тонкая кожа и голубая кровь») пристрастия, как и английский денди Оскар Уайльд, показывает картину того, каким образом техника в образе транскорпорации “Alfa Romero” ломает судьбу «неотесанной деревенщины».
Итак, приключение, авантюра, спусковым крючком для которого явилось исчезновение девушки. Темная история. «А была ли девушка»? Зададимся таким же сакраментальным и даже сократическим вопросом, каким задавался Максим Горький относительно «злого гения» героя «Жизнь Клима Самгина». Другая история уже советского экзистенциалиста. Да, она была. Герои ее ищут, но так ищут, как прошлогодний снег. На самом деле они знакомятся и в ходе поисков становятся близкими людьми. Анна нужна им только в качестве повода для сближения. Поэтому «Приключение» далеко не детектив, а любовная история.
Герой картины по имени Алессандро или, коротко, Сандро любит исчезнувшую девушку Анну, но странную любовью для души, так как любит только телом, как это заведено у мужчин. Женщины любят и душой. Он не любит говорить о том, что любит, ибо для него слова ничего или мало значат, но любит заниматься любовью. На это обращает внимание главная героиня Клаудия (Клава), когда это самое он повторяет уже ей. Но все же она, наконец, добивается от него признания в любви на словах. Это означает, ни много, ни мало, что "женщины любят ушами". Почему? Потому что для них душа - это не глаза, а уши.
Если же говорить серьезно, то у женщин душа находится в сердце, а не в голове, как у человека. Женщина чувствует, когда думает. Мужчина же думает, когда чувствует. Сандро, как мужчина, не говорит, а молча занимается сексом. У мужчины душа находится ниже пояса. У одних мужчин она находится в ж.., у других - на конце термина. Сандро - это последний случай. Иначе чем можно объяснить его измену Клаудии, когда та уснула, в конце фильма с красоткой, обратившей на него свое женское (сучье) внимание. Сандро - настоящий кобель, причем подлый.
Да, и не кобель он вовсе, а настоящий козел. Как еще можно объяснить его поведение, когда после признания на колокольне, что для него важнее рукопись продать, то есть, составить смету, нежели создать произведение, он творит подлость, - специально портит набросок капители колонны собора начинающего художника, заливая его чернилами. И потом нарывается на драку с ним.
В фильме мало логики и много иррационального, что характерно для экзистенциалистов, а не только пустые интерьеры, безлюдные места (острова) и, напротив, толпы людей, в которых теряешься.
Чего стоит сам финал, который никак не может быть концом сюжета, где есть начало и его развитие. Здесь нет не только логического следования и натурального причинения с последствиями для сюжета (логики повествования, текста) и для смысла (концептуальной логики), но и чувства. Иначе как можно понять героиню, которая гладит по голове героя, который расплакался от огорчения, что его только что застукали на месте измены. Ну, чем не фильм абсурда, но никак не смысла!
Тем не менее фильм спасает от провала героиня. Она является душой картины. Если бы это была не Моника Витти, то, вероятно, фильм не получился бы.
Не так у Тарковского. Для него было не важно, что за актеры заняты в его фильмах. Важна была только их функциональная исполнительность. Он прописана сценарием, который составлен по книге в «Солярисе» и в «Сталкере». Кстати, авторы романов, чьими экранизациями стаи фильмы Тарковского, естественно, были раздражены искаженным представлением своих творений в чужом сознании режиссера. Своими картинами, как писатели книгами, режиссера делится со зрителем, как писатели с читателями, своими выдумками. В случае с экранизацией, изначально, независимо от желания и таланта постановщика и режиссера с актером мы имеем дело с продукцией из вторы рук, так сказать с рыбой «второй свежести», с копией копии, с репродукцией. Мы не можем отмыслить экранизацию от того, к чему она отсылает, как месту ссылки. Если же художник кино обращается с произведением как с материалом, вроде «бродячего сюжета», как это делал Шекспир, то ему нужно сделать свое произведение на уровень выше оригинала, что он не заслонял его. Но так почти ни у кого не получается. Так, как у всех, получилось и у Тарковского. В лучшем случае, вышла имитация, стилизация, в худшем случае, пародия, симуляция. Это как посмотреть. Такое сочинение называется «авторское кино». В самом лучшем случае получается пародия на самого себя. Поэтому самое последнее дело, если его делать серьезно, это подражать.
Но искусство, как правило, подражаемо. В этом оно неподражаемо, то есть, подражает всякий раз внове, ибо имя ему «произвол». Вот этот произвол, мимезис и заразителен. Каждый дразнится, эпатирует и передразнивает на свой лад. Таким образом дает о себе знать происхождение человека, от кого он произошел. Это была особая обезьяна по имени «Адам». Ее особость заключалась в том, что она была сумасшедшая. Поняла это она только тогда, когда стала человеком. Но не все люди еще поняли это. То есть, человек есть продукт вправления мозгов свихнувшейся обезьяне. Это продукт уже не эволюции, а социального развития, которое есть средство очеловечивания животной жизни. Цель очеловечивания людей – быть Я.
Глава третья. Философия и опыт мысли
Пока я все еще пребываю в сознании Писателя. Это уже не вполне сознание, скорее подсознание, в котором трудно ориентироваться, ибо оно расстроено. С таким сознанием трудно управиться. Оно пусто от мыслей. В нем нет для них места, ибо оно переполнено противоречивыми импульсами. Здесь царит хаос. Вот почему мне сложно и трудно в нем удержаться: я слишком много сил, энергии трачу на их нейтрализацию. Мне проще покинуть его. Но я боюсь сам отключиться от него. У меня нет никакой гарантии, что я не исчезну, ведь я появился именно в сознании автора, в авторском сознании, находящемся в творческом вдохновении, в момент замысла романа, когда сложились все условия для моего по-явления.
Когда еще они сложатся? Сколько мне ждать? Целую вечность? И что будет со мной, пока это не случится? Где буду я? Наверное, нигде. Где находится это "нигде"? Нигде оно не находится. Если это так, то я мгновенно распадусь на части, как распалось сознание Писателя? Распалось его Я на составляющие элементы, но сознание осталось. Только оно перешло целиком, все в бессознательное состояние. Стерлось из памяти его Я, которое было, играло роль центра сознания, подвижной точки согласия частей сознания, их центра притяжения друг к другу, гармонии между собой. Теперь между ними царит дисгармония и он пребывает в неведении того, кто он такой.
[justify] В этом, возможно отчасти, виноват я, ибо он не смог меня переварить и явно перегружен. Чтобы ему войти в норму,
