Что такое искусство?

подобное облегчение структуры текста соответствует общим задачам книжки, хотя и нарушает правила строго научного анализа. Впрочем, хоть я и постулировал себя как дилетанта, который не обязан цитировать точно, тем не менее, за точность всех приведённых цитат ручаюсь головой.  
 
                                               А.ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ГРОТЕСКА
 
Оставив в стороне приведённые, тем не менее, в дипломе с ученической старательностью различные объяснения термина «гротеск» либо вообще «как приёма», либо просто не удовлетворяющие своей приблизительностью, я обратился к наиболее удачному, на мой взгляд, определению сущности гротеска, данному впервые в книге М.М.Бахтина «Творчество Франсуа Рабле»:
«Гротесковый образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершённой ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в нём в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы».
Бахтин связывает гротеск с глубинными явлениями человеческой культуры, со смеховым аспектом восприятия мира, идущим из глубокой древности.
«Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развитиях культуры, - пишет Бахтин. – В фольклоре первобытных народов рядом с серьёзными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивающие и срамословящие божество («ритуальный смех»), рядом с серьёзными мифами – мифы смеховые и бранные, рядом с героями – их пародийные двойники-дублёры… Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного общественного строя, серьёзный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать, «официальными»».
Ещё Аристотель заметил, что человек – единственное смеющееся животное. Смеховое восприятие жизни является первым эстетическим отношением к действительности, предстаёт, очевидно, основой для развёртыванья собственно художественной формы сознания. И только в условиях становления классового общества, нуждающегося в «серьёзной» идеологической защите, смеховая, истинно народная культура вынуждена потесниться.
«…в условиях сложившегося классового и государственного строя, - продолжает Бахтин, - полное равноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые формы – одни раньше, другие позже – переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры. Таковы карнавального типа празднества античного мира, в особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы. Они, конечно, уже очень далеки от ритуального смеха первобытной общины».
Праздничный, амбивалентный, уничтожающе-возвышающий карнавальный смех живёт, как показывает Бахтин, рядом с «официальной», «серьёзной» литературой (и даже противостоит ей) в фольклорных формах.
«Народная смеховая культура», «особая эстетическая концепция бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма)», прорываясь на стыке эпох в большую литературу Возрождения, создаёт «гротескный реализм» Рабле и других писателей того времени.
Бахтин характеризует основные особенности гротеска, вытекающие из его природы. «Особая атмосфера вольности и веселья», «весёлая чертовщина», «громадная роль переодеваний и мистификаций… побоев и развенчаний», «весёлое богатырство», «гиперболы кровавых побоищ и пиров», особая «гротескная концепция тела» - все эти качества, находимые Бахтиным, в частности, у Гоголя, определяют гротеск. Символом подлинного гротеска Бахтин считает найденные при  раскопках в Керчи древние фигуры смеющихся беременных старух. (Они стары и скоро умрут, они беременны и скоро должны родить, а смеются оттого, что не знают, что же раньше получится).
Далее автор прослеживает позднейшую историю гротеска: «Всё поле реалистической литературы последних веков её развития буквально усеяно обломками гротескного реализма, которые иногда оказываются не только обломками, а проявляют способность к новой жизнедеятельности».
В эпоху классицизма «гротеск, связанный с народной смеховой культуры, оказался вне большой литературы: он спустился в низкую комику или подвергся натуралистическому разложению»… Бахтин подчёркивает, что, несмотря на «сужение, измельчение и обеднение обрядово-зрелищных карнавальных форм народной культуры», праздник, питающий гротеск, лишь почти перестаёт быть «второй жизнью народа, его временным возрождением и обновлением».
«Народно-праздничное карнавальное начало, - суммирует Бахтин, – в сущности, неистребимо. Суженное и ослабленное, оно всё же продолжает оплодотворять собою различные области жизни и культуры».
Однако гротеск в литературе, не получающий живительных соков народно-праздничной культуры, превращается практически лишь в литературную традицию и перерождается.
Бахтин подробно показывает переосмысление гротеска в эпоху романтизма («романтический гротеск становится камерным», «смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма», гротеск стал тяготеть к «страшному», появляется «мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединённости», «это по преимуществу ночной гротеск») и «новое и мощное возрождение гротеска ХХ века», хотя, как отмечает исследователь, «слово «возрождение» и не вполне применимо к некоторым формам новейшего гротеска».
Редуцирование смеха и перерождение гротеска в литературе связаны, в частности, с тем, что «серьёзная», «официальная» литература, обогащаясь в русле народной смеховой культуры, становясь всё менее «узкой», менее «официальной», опираясь на всё более широкую народную основу, тем не менее именно приспосабливает смех и гротеск к своим «официальным» и «серьёзным» нуждам, видоизменяя их подчас до неузнаваемости. Появляются «сатирическая», «юмористическая», «трагическая» разновидности гротеска.
В связи с этим уместно вспомнить слова Бахтина о том, что «чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся».
Критики концепции Бахтина (их фамилии ничего не скажут современному читателю, как, в общем-то, ничего не говорили когда-то и мне – А.В.) отмечали, что «гротеск может служить и весьма успешно служит «целям сатиры». И отнюдь не перерождается, не извращается при этом. Мало того, как раз в сатире он получил преимущественное развитие, как раз с сатирой связан его расцвет в реалистическом искусстве».
Однако теория гротеска Бахтина даёт основания для значительно более широкой постановки проблемы, которая только затемняется жонглированием не имеющими точного смысла терминами – «сатира», «реалистическое искусство» и т.п. Конечно, в «официальной» литературе гротеск используется в самых разных целях, в том числе и в, так сказать, «сатирических». Но в любые времена рядом, вернее, напротив литературы «официальной» живёт стихия народно-праздничного смеха, в котором именно амбивалентный гротеск является способом освоения мира. Характерной формой выражения этой стихии предстают анекдоты. Как тонко заметил ещё Фрейд, удачны лишь те «еврейские» анекдоты, которые сочинены самими евреями. Они именно амбивалентны,  как и, скажем, анекдоты о Чапаеве, бытующие в русской среде.
Эта амбивалентность становится своего рода идеалом, образцом (и в то же время главным антагонистом) «серьёзной» литературы. И в таком понимании гротеск в сатире, например, лишь постольку гротеск, поскольку он не «сатиричен», поскольку он амбивалентен.
Гротеск, как показывает Бахтин, служит целям воссоздания положительного народного мироощущения, сатира же призвана исправлять нравы. Такое «разделение обязанностей» и выделение амбивалентного гротеска в качестве основания, или цели, или идеала разнообразных видов гротеска, позволяет, по-моему, более точно поставить вопрос о специфической гротесковой художественности.
Анализируя различные виды гротеска в постоянном сравнении с истинным, амбивалентным гротеском, можно будет выделить отличительные черты и, далее, выяснить, чем вызваны эти отличия. Таким образом, можно будет конкретизировать место и роль данного вида гротеска в общей истории гротескного восприятия действительности и, шире, в общей истории народной смеховой культуры, являющейся питательной средой для литературы.
 
                                   Б.РАННИЙ ГРОТЕСК БУЛГАКОВА
 
            Анализ повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца» опирается на предложенную выше методику. Полностью, как и далее, исключены фонетический и лексико-семантический уровни исследования. Анализ этих слоёв неимоверно увеличил бы объём работы и, кроме того, был бы переполнен недостаточно обоснованными домыслами. Состояние прилегающих (лингвистических) наук не позволяет ещё ответить на многие вопросы, правильное решение которых необходимо для конкретизации художественного содержания на этих уровнях.
            «Романист не знает единого, единственного, наивно (или условно) бесспорного и непререкаемого языка. Романисту язык дан расслоённым и разноречивым. Поэтому, даже и там, где разноречье остаётся вне романа, где романист выступает со своим единым и до конца утверждённым языком (без дистанции, без преломления, без оговорки), он знает, что язык не общезначим и не бесспорен, что он звучит среди разноречья, что его нужно отстаивать, очищать, защищать, мотивировать», - пишет Бахтин.
            Строго говоря, анализ ритмико-синтаксического уровня произведения надо начинать с традиционно-стилистического изучения места и веса каждого художественного слова в каждом выделяемом языке разноречья. Надо выявить, какими именно внутристилистическими средствами создаётся образ каждого языка разноречья, в столкновении каких стилистических пластов рождается художественное содержание данного образа, а затем уж переходить к «диалогу языков».
            Здесь опускается первая, «монологическая» стадия анализа, поскольку, по мнению автора, главным источником формирования художественного содержания в синтаксическом слое прозаического произведения является именно «нескончаемый диалог языков».
            Анализ «Дьяволиады» и «Роковых яиц» показывает, что в этих повестях основным приёмом передачи социального разноречья является так называемый «условный рассказчик». Причём вводится он не как «чисто композиционный приём», а именно как