Что такое искусство?

нём, вытянулся во весь рост и крикнул:
            - Лучше смерть, чем позор!..»
            «Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера. Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. В миг перерезало ему дыханье. Неясно, очень неясно он видел, как серой с чёрными дырами, как от взрыва, взлетело мимо него вверх. Затем очень ясно увидел, что серое упало вниз, а сам он поднялся вверх к узкой щели переулка, которая оказалась над ним. Затем кровяное солнце лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видел».
            Невозможно сказать, что «Дьяволиада» - анекдот. Сочувственное изложение истории Короткова даёт ощутить ужас его положения. Но и невозможно сказать, что «Дьяволиада» - трагедия: ужасная действительность Короткова постоянно соотнесена с комедийной, фарсовой, «подлинной» действительностью. Столкновение этих двух планов и рождает эстетическую реакцию на сюжетном уровне.
            В повести «Роковые яйца» противополагание на сюжетном уровне имеет свои отличительные черты. Во-первых, сам фабульный анекдот – «роковые яйца» - более масштабный, более «скверный», более «горький» анекдот, чем история с близнецами. Во-вторых, сюжет «дьяволиады» подводит к высокой трагедийности, а сюжет «лучей жизни» - к безысходной, «роковой» трагичности. «Лучи жизни» погибли, и нет никакой надежды, что их удастся обнаружить снова.
            Художественное содержание сюжетного уровня повести «Роковые яйца» формируется в столкновении ужаса, основой которого является замкнутость во внутренний мир, отгораживанье от действительности главных героев (каждого по-своему), с одной стороны, и грустной иронии более масштабного взгляда на происходящее, для которого главная беда событий заключается в гибели «лучей жизни».
            Грустная ирония замыкает повествование, снимая ужасное превращение «лучей жизни» в «лучи смерти», но не снимая ужас гибели Персикова и разрушения личности Рокка, тем самым ещё раз подчёркивая отсутствие всякого возрождающего, амбивалентного момента в их смерти. (Амбивалентность отношения сюжета к «лучам жизни» тоже крайне редуцирована; намёк на возрождающее начало если и присутствует, то только в форме тоски, в форме несбыточного желания возрождения).
            Итоги анализа сюжетного уровня двух повестей Булгакова заключаются, в основном, в следующем:
         1) в сюжетном уровне раннего гротеска Булгакова прослеживается стремление к более масштабному и, соответственно, более остросоциальному противополаганию фабулы и сюжета;
          2)  в эстетической реакции раннего гротеска Булгакова обнаруживается тенденция ко всё большему ущемлению смехового начала, общая направленность остаётся такой же, как и на ранее проанализированных уровнях – от смеха-сочувствия к иронии-ужасу;
         3) художественное содержание сюжетного уровня раннего гротеска Булгакова формируется в столкновении фабулы, тяготеющей к анекдоту, и сюжета, тяготеющего к притче. Фабула движется от анекдота смешного к анекдоту страшному, сюжет – от возрождающего сочувствия к безысходной грусти.
            Итак, трижды, на ритмико-синтаксическом, фабульном и сюжетном уровнях повестей Булгакова было прослежено возникновение эстетической реакции. Направленность эстетической реакции везде оказалась одинаковой. Может быть, и нет необходимости в таком членении художественного текста? Ведь каждый внимательный читатель именно так и определит своё общее впечатление от прочитанных повестей.
            Однако есть два момента, которые оправдывают подобный анализ и, более того, указывают на его необходимость.
            Во-первых, ставился вопрос не о самой эстетической реакции, а о средствах её создания, то есть о художественном содержании. Проведённое исследование позволяет утверждать, что художественное содержание всегда формируется в столкновении неких двух тенденций, причём столкновение это пронизывает всю структуру произведения, проявляясь на всех выделенных уровнях.
            Во-вторых, обе повести Булгакова, несмотря на тенденцию к усложнению, чрезвычайно ещё просты по структуре; то, что может показаться излишней формализацией здесь, совершенно необходимо выделять для анализа других, более сложных художественных структур (в данной работе такой художественной структурой явится роман «Мастер и Маргарита»). Однако «опробовать» методику было необходимо именно на сравнительно простом материале.
            Не везде удалось специально оговорить неполноту анализа, поэтому ещё раз надо указать на то, что во главу угла ставился лишь вопрос о самых общих чертах художественного содержания раннего гротеска Булгакова, о самых общих тенденциях его.
            На протяжении всего анализа конкретизируется понятие изоморфизма всех уровней художественного произведения. Оно, как мне кажется, выгодно отличается от предлагаемых ранее (например, «соответствие всех уровней единой модели мира писателя»), тем, что здесь рассматривается изоморфизм именно художественного содержания разных уровней, то есть, прежде всего, цели соответствия разных уровней художественной структуры друг другу. Ведь не затем же писатель строит свою «модель мира», чтобы её было приятно изучать, а затем, очевидно, чтобы проникновение в неё доставляло ощущение, ожидаемое от встречи с литературой.
            Определение этой цели всегда будет включать в себя два противоположных компонента, выраженных сознательно, между которыми будет находиться не могущая быть выраженной одним понятием цель художественного произведения – эта невыразимость её основана на бессознательной природе эстетической реакции. И, соответственно, художественное содержание никогда не может быть заключено в том или ином элементе художественной структуры. Оно существует лишь в противополагании элементов.
            Последний уровень формирования художественного содержания произведения, вводящий его в контекст литературной, общественной, политической, философской жизни, назван контекстуальным.
            Огромное большинство исследований литературы, в том числе исследований творчества Булгакова, начинает и кончает этим уровнем.
            Спору нет, анализ контекстуального уровня способен добавить многое к пониманию художественного содержания произведения. Прежде всего, потому, что никакой художественный текст не существует вне концепции, независимо от того, придана ему открытая концептуальность, или нет.
            Нельзя только ограничиваться этим уровнем, как делают практически все исследователи творчества Булгакова, приходя к ошеломляющим своей бедностью выводам, например: «Оказывается, сатира Булгакова не устарела» или того хлеще: «Известная узость мировоззрения, неисторическая концепция гражданской войны, абстрактный гуманизм – всё это привело к тому, что писатель не нашёл необходимого контакта со своей эпохой…», «Героика времени как бы прошла мимо Булгакова»…
 
            (Комментарий 2011 года. Ну, теперь-то я могу без экивоков заявить, что вопрос, кто или что мимо чего или кого прошёл, имеет на самом деле прямо-таки противоположный ответ. К сожалению, сейчас обратное утверждение – «Булгаков прошёл мимо псевдогероики времени» - также стало трюизмом. Сергей Довлатов писал, что после советских писателей он больше всего ненавидит антисоветских, и я с ним совершенно в этом солидарен).
           
Предварительный анализ художественного содержания на ритмико-синтаксическом, фабульном и сюжетном уровнях даст возможность, по всей видимости, избежать подобных (2011 –  прямо сказать, варварских) выводов.
            Анализ контекстуального уровня следует начать, очевидно, с определения особенностей раннего гротеска Булгакова (сопоставление его гротеска с «идеальным», амбивалентным гротеском позволит, включив повести в историко-литературный контекст, начать конкретизацию концепции исследуемых произведений.
            В течение предшествующего анализа уже были выделены некоторые тенденции раннего гротеска Булгакова, в их направленности от «Дьяволиады» к «Роковым яйцам».
            Первая и самая главная тенденция – изменение смеха. Смех «Дьяволиады», как уже отмечалось, более радостный, возрождающий смех, хотя в «Дьяволиаде» только главный герой находится в зоне возрождающего смеха, а все остальные персонажи даны плоско, грубо-комически. Но и амбивалентность лишь главного героя оказывает огромное влияние на всё повествование, лишая его даже того мизерного сатирического значения, которое формально можно было бы обнаружить. Сцены в канцелярии, сцена с Пантелеймоном, сцена в «бюро претензий» и т.д., если говорить об их сатирическом смысле, крайне примитивны и бедны: бумажная и людская неразбериха, швейцар-поклонник старого режима – в качестве сатиры это очень убого. Но и эта «капля сатиры» теряется, поскольку «сатирические» сцены существуют в общем потоке повествования, цель которого – осмеять, возвеличив (или возвеличить, осмеяв) своего главного героя.
            Смех «Роковых яиц» - гораздо более редуцированный, печальный смех, смех-ирония и даже смех-сарказм.  Ирония, столкнувшись с ужасным, в конечном счёте уничтожает намечающуюся бесконечность, незавершимость героев, и катастрофа героев, так же, как и «катастрофа» самой повести, не содержит почти никакого намёка на возрождающее начало.
            Отсюда и все остальные отличия. Чертовщина, окрашенная весельем в «Дьяволиаде», превращается в полумистические предзнаменования в «Роковых яйцах» («Персикову стало смутно, тошновато… Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течёт у него липко и жарко по шее…») Мистификация также перестаёт быть смешной и становится ужасной. Ироническая телесность «Дьяволиады» (Коротков «сладострастно дрогнул, представив себе Лидочку в солдатских кальсонах») переходит в страдающую подавленную телесность «Роковых яиц» (персонажи повести умирают страшными и мучительными смертями).
            Эти черты позволяют выявить тенденцию. Ранний гротеск Булгакова совершал движение по направлению от амбивалентности к «романтичности», причём в процессе этого движения всё большее место в его гротеске занимала «чистая», объектная сатира (сатирические сцены «Роковых яиц» значительно сатиричнее именно потому, что нет возрождающего, снимающего одноплановую сатиричность, смеха). В ранних повестях Булгакова всё больше выделяются две расходящиеся линии: камерный, «ночной», ужасный гротеск, с одной стороны, и едкая, всё более масштабная, всё более горькая сатира.
            Такое понимание тенденций раннего гротеска Булгакова облегчает понимание концепции и, соответственно, смысла этих произведений.
            Если даже современная исследовательница пишет: «Булгаков вступил в советскую прозу как сатирик, причём остриё его сатиры чаще всего было обращено не против «осколков» старого мира (как у Демьяна