Что такое искусство?

все формы жизни и отношения к ней и становятся, наконец, единым, гармоничным целым в заключительных главах романа.
И только во взаимоотношении различных фабульных планов с единым сюжетным переосмыслением – становлением человека, личности – возникает противочувствие романа – противостояние разнообразных форм жизни цельному человеческому существу, которое обретает свою цельность только в соединении со своей отторженной «половиной», только ошибаясь и получая прощение, только страдая и освобождаясь от страданий.
Итак, на ритмико-синтаксическом уровне всё разнообразие борьбы социальных языков в романе объединялось условной личностью рассказчика. На фабульном уровне объединение рядов текстуальных фактов, различно оформленных временем-пространством, происходит благодаря соотнесению их с фигурой Воланда – персонажа, движущего фабулу. На сюжетном уровне различные фабульные пласты обретают единство при соотнесении с единым формообразующим сюжетом: становлением Мастера и Маргариты.
Художественное содержание на каждом уровне вызывает комплексы одинаково направленных чувств, одинаковые «противочувствия» в широком смысле этого слова. Везде эти комплексы чувств объединены соотнесением их с воспринимающей личностью: «условный рассказчик», «создатель фабулы», развивающийся сюжетный герой.
Стало быть, анализ контекстуального уровня, то есть прочтение романа в контексте окружающего его мира, так же должен априори противопоставить сложное противочувствие сюжета воспринимающей многогранной, богатой, единой, цельной личности.
Концепция романа, обеспечивающая наибольшее раскрытие его художественного содержания, должна быть сформулирована как идея личности в её безграничных потенциях, личности в её гармонии и целостности, в её бесконечном развитии.
Современная действительность даёт больше оснований для выработки такой именно концепции, чем время Булгакова, но и сейчас эта концепция ещё не может, очевидно, обладать тем содержанием, которое требует от неё противочувствие романа.
Доказательством этому служит, в частности, вопрос о фантастике «Мастера и Маргариты», которого так или иначе касаются все критики. Воланд понят большинством именно как дьявол, хотя некоторые и доказывают его «моральную безупречность» и непохожесть на хрестоматийного Духа зла.
Действительно, как было показано и здесь, фабульной дьявольской функции Воланда противоречат многие текстуальные факты. Но дело в том, что и сама фабульная функция Воланда значительно отличается от «обычных» дьявольских функций, и в романе неоднократно подчёркивается, что сами конечные цели Воланда и его свиты не таковы, как всегда у дьявола. Они – неведомы, они остаются неизвестными всем остальным героям романа и читателям. Именно эта неведомая, непонятная жизнь является функцией Воланда и его «сатанят», а вовсе не людское добро и зло, которое лишь волею случая попадает в сферу их деятельности.
Воланд со своей свитой прибывает в Москву с единственной целью – устроить здесь «обычный» ежегодный бал. Почему именно в Москву, почему на квартиру Лиходеева и т.д. – всё это, конечно, ради каких-то непонятных целей, бесконечно далёких от сферы людских интересов. Все лица «сатирического» плана – вовсе не обдуманные жертвы дьявольских козней. Просто они – опять-таки волею случая или непонятной нам закономерности – входят в соприкосновение с неведомой силой, которая походя, шутя, повергает их в ужас. Воланд и его свита совершают свои, отличные от людских, дела, а встречаясь с «сатирической» действительностью, не могут удержаться, как не может удержаться от смеха человек, глядя на гримасничающую и чем-то похожую на него обезьяну. Воланд помогает Мастеру и Маргарите, как с удовольствием человек помогает умному дельфину, вывозя его из области загрязнённой воды.
Воланд в корне отличается от библейского прототипа именно тем, что христианская религия по сути своей – антропоцентристская религия. Человек, землянин, в христианской религии, хоть и Сын Божий, но единственно возможный Сын. Между тем действия Воланда и его свиты как раз и подчёркивают, что эта жизнь есть только одна из форм жизни (и, может быть, не лучшая).
Сейчас у писателей есть возможность прибегнуть к приёму «инопланетян» - в таком случае не обвинят ни в апологии христианства, ни в проповеди иррационализма. Когда же Булгаков писал свой роман, этот приём был ещё не отработан, да, кроме того, в те годы область веры, необходимая каждой полноценной личности, существовала, в основном, в религиозных и – по контрасту – в политических формах. ХХ век, очевидно, и является эпохой переформирования области веры (и неизбежным этапом этого переформирования предстаёт сугубый рационализм, отрицание не только религиозной веры, но и веры вообще, подмена её познанием).
 
Комментарий 2011 года. Забавно здесь то, что я ведь хитрил не для кого-нибудь, а именно для себя. Необходимость Веры уже понимал, но от простой, понятной, естественной Веры в Бога – всеми силами открещивался. А она уже стучалась в сознание… Хочется, однако, отметить и то, что, насколько мне известно, и современное православие воспринимает роман, буквально скрепя сердце: мол, образ Иешуа не соответствует библейскому преданию, да и с Воландом (дьяволом!), как ни крути, что-то напутано. Говорю об этом с грустью, поскольку, приняв окончательно и бесповоротно именно христианский путь к Богу, не могу не осознавать, что, скажем, понятие «Боговдохновенная Книга» всё же отличается от понятия «Богом продиктованная». Это ясно, как день, любому грамотному филологу или историку. А Мир Божий действительно гораздо шире и разнообразнее, чем его представляют ортодоксы: или уж жизнь «в мокрых кальсонах», или потом – для кого прожарка на сковородке, для кого непрерывное пение осанны. И само изучение Библии – главной Книги на Земле – ещё несёт с собой многие и многие сюрпризы. Их распознавание, как мне кажется, только утвердит и расширит Понятие Бога, показав со временем, что как раз современные ортодоксы-то в Вере были не тверды, ограничены вдолбленной схоластикой, а в конечном счёте – плохо служили тому Богу, Именем Которого ежедневно клялись.
 
Функции Воланда и его свиты в романе как раз и призваны подчеркнуть значение области веры, без которой не может существовать полноценная многогранная личность.
Недостаточно знать, что мы знаем. Надо ещё верить в то, что мы не знаем. Только во втором случае личность может действительно ощутить своё значение, свои потенции.
Идея такой личности и должна противостоять роману «Мастер и Маргарита» как концепция. Тогда будет обеспечено максимальное постижение художественного содержания романа.
С этой точки зрения можно сказать, что Булгаков далеко обогнал своё время (сказать – хотя бы в противовес упрёкам в его исторической ограниченности). Булгаков-политик, Булгаков-социолог, возможно, и не поспевал в ногу со временем. (2011 – ну, вот это уж явные и, наверное, необходимые тогда прыжки и ужимки). Но Булгаков-писатель, Булгаков-художник создал произведение, полное раскрытие богатств которого, может быть, станет делом даже не современного, а будущего мира.
 
Основные черты «Мастера и Маргариты», выделенные самым беглым и самым общим анализом, характеризуют этот роман как новую ступень в развитии гротеска Булгакова.
Если рассматривать гротеск не как приём, а как принцип изображения действительности, принцип мировосприятия, нельзя не согласиться с тем, что весь роман пропитан гротесковым сознанием. Причём гротеск этот не распадается на «сатирический», «фантастический» и «реалистический». Все эти внешние выражения гротеска снимаются единым амбивалентным мировосприятием, особенно ярко проявившимся в заключительных главах романа. «Покой», который ждёт Мастера и Маргариту, - это не покой мистической мечты, а покой несуетной, творческой, правильной, возрождённой жизни, хотя для этого возрождения потребовалось уничтожение старой формы жизни.
Возрождающее начало или, по крайней мере, стремление к нему присутствует и в фабульной линии Ивана Бездомного.
Возможностью возрождения награждается и Понтий Пилат.
Все модификации гротеска («романтический», «сатирический») сами  по себе ущербны. Но объединение их в романе на основе амбивалентности, на основе возрождающего, истинно народного гротескового мироощущения позволяет рассматривать роман Булгакова как высшую точку эволюции его гротеска.
 
                                               ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 
Анализ раннего гротеска Булгакова и романа «Мастер и Маргарита» позволяет утверждать, что гротесковое, амбивалентное мировосприятие писателя, претерпев в середине 20-х годов некоторый кризис, наиболее ярко и полно проявилось в его романе «Мастер и Маргарита». Ранний гротеск Булгакова – в своём внутреннем движении – ущемлённый, ущербный гротеск, распадающийся на «камерный», «ночной», «ужасный», с одной стороны, и «сатирический» - с другой. Зрелый гротеск Булгакова истинно амбивалентен, хотя включает в себя, как составные черты, «ущемлённые» виды гротеска.
Анализ творчества Булгакова подтвердил продуктивность предложенной методики, которая целиком основана на открыто психологическом подходе к явлениям искусства, провозглашённым Выготским. Применение этой методики позволило конкретизировать как категорию художественности вообще, так и художественное содержание гротеска Булгакова, в частности.
По мнению автора, применение подобной методики имеет практическое значение прежде всего для литературной критики (оценка художественности произведения) и для педагогики (художественное воспитание на литературном материале).
Применение данной методики к анализу конкретного литературного материала поставило ряд вопросов. Один из них – вопрос о типах художественного содержания, который стоит в прямой связи с вопросом о типах эстетической реакции. Анализ показал, что эстетическая реакция в гротеске возникает в столкновении «прямой» жизненной эмоции и смехового, в той или иной степени редуцированного, освещения её. Разработка типов взаимоотношений «прямого» и смехового взгляда на мир в произведении позволит перейти и к классификации типов художественного содержания.
Второй, не менее важный вопрос связан со степенью художественности, с количественным критерием художественного содержания. Анализ призван был продемонстрировать, в частности, что изучение изоморфизма художественного содержания разных уровней  структуры может стать основанием для разработки этой проблемы.
Главной задачей работы являлось принципиальное подтверждение продуктивности теории Выготского, и эта задача, по мнению автора, выполнена. Конкретным анализом доказан тезис о том, что отражение действительности есть не цель, а необходимое средство искусства.
Автор убеждён, что только на основании этого тезиса можно продуктивно решать проблемы теории искусства вообще и теории литературы в частности.