Что такое искусство?

«Дьяволиаде» действие разворачивается на протяжении шести дней, но «плотность» текстуальных фактов далеко не одинакова, далеко не каждый день занимает равное место в фабуле.
О первом дне, 20-го сентября, сообщение минимально. Далее следует перерыв во времени, вплоть до 23-го сентября. Потом перерывы в повествовании всё уменьшаются, уменьшаются – с нескольких часов до нескольких минут. Наконец, начиная с IX главки, с «бюро претензий», до самого конца действие (3000 слов из 9000) идёт без всякого мыслимого промежутка.
И обстоятельность, конкретность, осязаемость «текстуальных фактов» вступает во всё большее противоречие с лавиной фабулы: «…по огромной изгрызенной лестнице побежали в таком порядке: первым, чёрный цилиндр толстяка, за ним – белый исходящий петух, за петухом – канделябр, пролетевший в вершине над острой белой головкой, затем Кальсонер, шестнадцатилетний с револьвером в руке и ещё какие-то люди, топочущие подкованными сапогами».
И, наконец, последний миг жизни героя описан обстоятельно и конкретно – таким количеством слов, которого в начале повести хватало на описание целого дня. Если сравнить фабулу «Дьяволиады» со всей жизнью Короткова, она покажется маленькой сумасшедшей точкой, но в повествовании эта точка развёртывается, укрупняется, и чем ближе к концу, чем безумней действие, тем подробней изображаются события. Это противоречие и становится основанием для реализации художественного содержания фабульного уровня. «Безумье фабулы» заставляет смешные и одновременно сочувственные текстуальные факты всё больше и больше проявлять свою «сочувствующую» сторону. Там, где это нарушается (в двух предпоследних главах, например, в которых критики видели «утомительную фантасмагорию») по «вине» текстуальных фактов, которые в этих главах почти везде лишь одноплановы (язык «условного рассказчика» полностью уступает здесь поле боя противоборствующему языку), - там теряет смысл лавина фабулы и жестокий анекдотизм мгновенно перерождается в комикованье, не страшное и не смешное:
«На верхней площадке попался маленький лет шестнадцати и страшно закричал:
- Куда ты? Стой!
- Не бей, дяденька, - сказал толстяк, съёжившись и закрыв голову руками, - к самому Дыркину.
- Проходи, - крикнул маленький.
Толстяк зашептал:
- Вы уж идите, ваше сиятельство, а я здесь на скамеечке вас подожду. Больно жутко…»
Последний эпизод – максимум плотности слов во времени и высшая точка сочувствия к герою, полное «забвение» фабулой своего анекдотического начала.
В повести «Роковые яйца» так же обстоятельны и конкретны отдельные текстуальные факты, но форма времени-пространства несколько иначе «разуподобляет» этот материал. События в «Роковых яйцах» не превращаются в сплошной лавинный поток, хотя определённое нарастание «плотности» фактов вокруг центра «ужасного» присутствует. Однако во второй повести резко повышена избирательность фабулы: не только не все факты жизни героев в описываемый отрезок времени отражены в ней, но и не все события вообще непосредственно связаны с героями. И время, и место действия уже не зависят так сильно от главных героев, как это было в «Дьяволиаде». Нетрудно заметить, что такая прерывистость фабулы призвана сконцентрировать всё внимание на «ужасном», что выбранные эпизоды как раз и передают нарастание ужаса.
Художественное время в наиболее ужасных сценах получает эффект гораздо большей протяжённости также вследствие того, что конкретное смысловое содержание каждого текстуального факта всё теснее «примыкает» к содержанию соседних.
Достаточно сравнить: «…На вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер. Лицо вошедшего произвело на Персикова то же впечатление, что и на всех – крайне неприятное впечатление…» и – «Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из их чащи (лопухов – А.В.), вырастая на глазах. Какие-то мокрые желтоватые пятна, как показалось Александру Семёновичу, усеивали бревно. Оно начало вытягиваться, изгибаясь и шевелясь, и вытянулось так высоко, что перегнало низенькую корявую иву… Затем верх бревна надломился, немного склонился, и над Александром Семёновичем оказалось что-то напоминающее по высоте электрический московский столб. Но только это что-то было раза в три толще столба, и гораздо красивее его, благодаря чешуйчатой татуировке. Ничего ещё не понимая, но уже холодея, Александр Семёнович глянул на верх ужасного столба и сердце в нём на несколько секунд прекратило бой… На верхнем конце бревна оказалась голова. Она была сплющена, заострена и украшена жёлтым круглым пятном по оливковому фону. Лишённые век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба».
Второй эпизод, то есть разглядыванье Рокком змеи вряд ли мог продолжаться в реальном времени дольше первого, то есть разглядыванья Рокка Персиковым, однако в повествовании он занимает гораздо больше места и времени и тем самым способствует нарастанию определённого чувства, в данном случае – требуемого фабульным развитием ужаса.
Таким образом, если в «Дьяволиаде» сгущение времени-пространства способствует перерастанию насмешки в сочувствие, то в «Роковых яйцах» «избирательная» форма времени-пространства способствует перерастанию иронии в ужас. Этим и определяется различие художественного содержания фабульных уровней двух повестей.
Противоречие текстуальных фактов и формы времени-пространства находит своё конкретное выражение, в том числе, в отдельных фабульных линиях.
В «Дьяволиаде» это противоречие можно проследить, пожалуй, только на материале фабульной линии самого героя; остальные фабульные персонажи выполняют почти исключительно «служебные» функции, помогая раскрытию основной линии. Их функции по большей части коротки и одноплановы и, соответственно, общее фабульное противоречие слабо отражается в них.
Фабульная линия Короткова состоит в том, что его увольняет за анекдотическую ошибку новый начальник, Кальсонер. Коротков бросается «объясниться», сталкивается со вторым Кальсонером, всем похожим на первого, кроме бороды и голоса, пугается, запутывается в учреждениях, теряет документы, но продолжает упорно бороться за своё место, пока, наконец, чередование бритого и бородатого Кальсонеров и общая неразбериха не сводят его с ума, и он не бросается с крыши.
Это ещё только функция. Эффект характера, то есть иллюзия бесконечного многообразия героя, намёк на незавершённость (и незавершимость) человеческой личности – всё это достигается противопоставлением отдельных текстуальных фактов общей линии фабулы. (А это противопоставление становится возможным благодаря всё более развёрнутому фабульному времени).
Коротков менее всего «подходит» для осуществления этой функции. Он совсем не истерик, которого легко свести с ума, и, если при всех реорганизациях он уже продержался в Спимате достаточно долго, - стало быть, он умеет удерживаться на работе.
В третьей главе Коротков назван даже «излишне осторожным». И тем не менее именно с ним происходит страшная история. Столкновение двух тенденций в фабульной линии Короткова наиболее чётко продемонстрировано в следующем, разворачивающем повествование на 180 градусов, эпизоде:
«Здравствуйте, господа, что это такое? – спросил удивлённый Коротков… Первые строчки глянули на него уверенно и ясно, последние сквозь слезливый, ошеломляющий туман… Как? Как? – прозвенел два раза Коротков совершенно как разбитый о каблук альпийский бокал… - Нет! Я объяснюсь. Я объяснюсь! – высоко и тонко спел Коротков, потом кинулся влево, кинулся вправо, пробежал шагов десять на месте, искажённо отражаясь в пыльных альпийских зеркалах, вынырнул в коридоре и побежал на свет тусклой лампочки, висящей над надписью «Отдельные кабинеты»…
С этого момента анекдотическая функция увлекает за собой героя, и вскоре уже «нежный, тихий блондин» закричит: «К чёртовой матери!.. Я не Колобков. Отлезь от меня! Не Колобков. Не еду! Не еду!..»
Но поначалу таких эпизодов меньше, чем других, которые показывают человека, не привыкшего к истерическому состоянию, пытающегося закрепиться в своём прежнем положении, не дать увлечь себя событиям. И столкновение двух тенденций даёт яркий трагикомический эффект:
«Временная немота поразила Короткова. Когда же она прошла, он сказал такие слова:
- А как же? Вчера, то есть. Ах, ну да. Извините, пожалуйста. Впрочем, я спутал. Пожалуйста.
Он задом вышел из комнаты и в коридоре сказал себе хрипло:
- Коротков, припомни-ка, какое сегодня число?
И сам же себе ответил:
- Вторник, то есть пятница. Тысяча девятьсот».
Но фабульная тенденция всё больше и больше получает власть над материалом, возникает эффект всё большего разрушения, отступления личности, вводятся ночные мысли Короткова (надо полагать, он что-то думал и в предыдущие ночи, но его прошлые мысли ещё не воспроизводились – фабульное время ещё не было столь подробным): «Завтра я постараюсь не встречаться с ним… Он и отстанет… И я уж больше не хочу в Спимат. Бог с тобой… Только ты уж меня, пожалуйста, оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, - ты сам по себе, я сам по себе. Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно»…
Но даже тогда, когда фабульный ход событий окончательно, казалось бы, превращает героя в издёрганную марионетку, в материале текстуальных фактов остаётся существовать тенденция «нежного, тихого блондина», борющегося за свой кусочек жизни:
«Ничего не понимая, Коротков косо и застенчиво улыбнулся, взял канделябр за ножку и с хрустом ударил Дыркина по голове свечами».
К гибели Короткова приводят в равной мере жестокий анекдотизм фабулы и стремление противостоять ужасам и непонятным событиям.
Таково наглядное проявление художественного содержания фабульного уровня повести «Дьяволиада».
Фабульная сеть «Роковых яиц» значительно более сложна и разветвлёна. Но линии Персикова и Рокка в полной мере дают почувствовать общее фабульное противоречие текстуальных фактов и формы времени-пространства.
И Персиков, и Рокк в значительной степени более «характеры», чем Коротков. И достигается это с помощью специфической формы хронотопа, обеспечивающей большую избирательность фабулы вообще и, в частности, избирательности фабулы по отношению к героям, которые изображаются как раз в те моменты, когда их заданным фабулой функциям можно противопоставить отдельные текстуальные факты.
Остановимся на некоторых подобных моментах. Персиков, открывший «лучи жизни», по фабуле – главное действующее лицо повести. Но именно бездействие Персикова, подробно описанное и старательно мотивированное, способствует катастрофе, и в том числе – уничтожению открытых им «лучей жизни». Показано нежелание профессора даже вдуматься в вопрос, почему куриные яйца, присланные Рокку, оказались с какими-то разводами (а ведь профессор – мировая знаменитость, специалист по голым и всяким прочим гадам, и, казалось бы, «грязные» яйца должны немедленно навести его на мысль о