Что такое искусство?

похож на себя самого в более ранних эпизодах своей жизни. Действительно, события «Фаталиста» соседствуют по времени с событиями «Бэлы», но разве он выглядит здесь тем нервическим, «тоненьким, беленьким» офицериком, странности которого заметил   «непоэтический» Максим Максимыч?.. И куда делась его рефлексия, заполнявшая дневниковые записи «Княжны Мери»? – «Фаталист», философская точка романа, снова возвращает читателя к тайне Печорина, заставляя вспомнить предшествующие повествовательные позиции, которые силились, да так и не смогли «разъяснить» этого героя.
Итак, думаю, вывод напрашивается сам собой. На ритмико-синтаксическом уровне проявляются пять повествовательных позиций, которые, казалось бы, всё ближе подходят к пониманию «ядра» характера Печорина, но на самом деле только плотнее окутывают его тайной. И сам Печорин как рассказчик эту тайну расшифровать не может; он тоже наблюдает за собой как бы со стороны, с разных дистанций, пытается что-то объяснить хоть самому себе, но, в конечном счёте, при изображении важнейших событий своей жизни, отказывается понять своё «ядро» и предпочитает «фигуру умолчания». В каждой из повествовательных позиций налицо бесчисленные «игры смыслов», то менее, то более явная ирония рассказа. Печорин, например, позёрствует перед княжной Мери, «приняв глубоко тронутый вид», однако, как я уже говорил, формулировки его позёрства подозрительно схожи с, казалось бы, исповедальными, дневниковыми записями (как и с откровенно пародийными речами Грушницкого). Он поверяет свою судьбу отчаянным поступком, бросаясь на пьяного казака, и тут же разражается пошловатой сентенцией, вполне достойной незрелого юнкера: «Как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..» Я перечитывал роман много раз, и никогда не мог с уверенностью установить, где и как реальные боль и тоска перетекают в иронию, пусть горькую, и наоборот, где это всего лишь «часто придаёт большую прелесть разговору», а где Лермонтов трагичен всерьёз. Непростой, очень непростой мальчик был Михаил Юрьевич!..
Подобные сложные и разнообразные взаимоотношения материала и формы материала и порождают художественное содержание ритмико-синтаксического уровня, которое можно определить как противоречие между тайной личности и попытками внешней действительности, разного рода «наблюдателей», проникнуть, с помощью меняющихся повествовательных ухищрений, в эту тайну, попытками, которые так и не увенчиваются до конца успехом.
 
Это противоречие, по-разному проявленное в различных частях романа, представляет собой материал для фабулы «Героя нашего времени», следующей загадки уникальной конструкции.
Фабула, то есть как бы «прямой» порядок событий жизни Печорина, выглядит в романе «Герой нашего времени» (за исключением самого начала «Бэлы», никакого отношения к главному герою не имеющего) следующим образом: «Тамань» (Печорин едет на Кавказ) –  «Княжна Мери» (отдых после военной экспедиции на водах) –  «Бэла» (высылка за дуэль в крепость) - «Фаталист» («командировка» в казачью станицу) - «Максим Максимыч» (встреча через пять лет по дороге в Персию) - «Предисловие к Журналу Печорина» (смерть на обратном пути из Персии). Есть некоторая неясность в том, когда происходят события «Фаталиста»: до истории с Бэлой, во время неё или после. Многие отчего-то высказывают мнение, что это произошло до влюблённости в Бэлу. Это мнение, впрочем, ни на каких текстуальных доказательствах не основано, поэтому с таким же успехом может быть заменено иным. Мне, к примеру, кажется, что Печорин в «Фаталисте» - это Печорин, испытавший уже все разочарования, которые уготовал ему Лермонтов в романе. В связи с этим представляется логичным рассматривать «Фаталист» именно после «Бэлы».
Много написано о наличии у Лермонтова больших литературных планов, в том числе и в связи с «кавказской» темой, да и в «Предисловии к Журналу Печорина» упоминается не использованная «толстая тетрадь». Роман, дескать, не закончен!.. Ну, так ведь и Гоголь упорно желал считать «Мёртвые души» лишь неким «первым» томом и полтора десятка лет насиловал свой гений, пытаясь вывести Чичикова на правильную, с точки зрения своей морали, дорогу. Ничего не вышло! Гений не попустил!.. И, конечно, и «Мёртвые души», и «Герой нашего времени», при всей формальной незаконченности этих произведений, абсолютно завершены и «досказаны» в той именно степени, в какой требовало их художественное содержание.
Как же выглядит главный герой романа, если взглянуть на события его жизни в их, так сказать, естественной последовательности?
Во-первых, как уже отмечалось при анализе ритмико-синтаксического уровня, бросается в глаза то обстоятельство, что буквально все части романа основаны на случайностях, зачастую довольно надуманных.
Во-вторых, все эпизоды жизни Печорина, за исключением встречи с Максимом Макимычем по дороге в Персию, - это, попросту говоря, разного рода попытки героя «найти приключения на свою шею», причём осознанность риска для жизни увеличивается от эпизода к эпизоду.
В «Тамани» Печорина ведёт в неизвестность любопытство; он не знает, что ему грозит гибель, а напротив, надеется на романтическое приключение.
В «Княжне Мери» Печорин лично конструирует ссору с Грушницким, вполне представляя себе, что она может кончиться дуэлью, то есть реальной смертельной опасностью.
В «Бэле» Печорин многократно усиливает объективно существующую для русского офицера на Кавказе военную угрозу тем, что дразнит своим поведением конкретного чеченца, который и без того видит в нём врага.
В «Фаталисте» Печорин буквально бросается под выстрел пьяного казака: «пуля сорвала эполет», и он только чудом остаётся в живых.
Печорин от эпизода к эпизоду как бы приближается к смерти и наконец в «Предисловии» сообщается о том, что его жизнь закончилась – неизвестно, правда, каким образом. В предыдущих эпизодах, между прочим, дана практически энциклопедия возможностей гибели на Кавказе: разбойники, дуэль, собственно война, драка…
В-третьих, если рассматривать жизнь Печорина в её «естественной последовательности», получается, что и субъективного вреда он приносит людям всё больше и больше.
В «Тамани» Печорин «нарушил покой мирных контрабандистов», но без всякого умысла.
В «Княжне Мери» он убивает Грушницкого, однако тот всё-таки и «сам виноват»; он оскорбляет княжну Мери, но та, нельзя не признать, и «сама дура».
В «Бэле» Печорин становится фактическим виновником гибели Бэлы, которая «сама виновата» лишь в том, что полюбила его; «она хорошо сделала, что умерла: ну что бы с ней сталось, если бы Григорий Александрович её покинул?» - говорит Максим Максимыч.
В «Фаталисте» Печорин, во-первых, «накаркал» смерть Вуличу, который, находясь «в смущении» от его слов, из-за этого, может быть, и не среагировал точно и вовремя на пьяного казака, а во-вторых, захватив казака живым, Печорин обрекает того на гораздо более мучительную смерть по приговору военного суда (не знать об этом герой романа не мог, а вот не вспомнить об этом – мог вполне).
В «Максиме Максимыче» Печорин совершенно незаслуженно смертельно обижает старого приятеля (который сам-то полагает себя его другом!). Максим Максимыч не умирает от обиды физически, но «поневоле сердце очерствеет и душа закроется», как пишет Лермонтов.
Вырисовывается достаточно неприглядная картина: плохой и сам от этого страдающий человек поехал на Кавказ погибать, испробовал там различные виды гибели, всё больше и больше портил жизнь окружающим людям и наконец помер где-то в дороге. Разнообразные житейские случайности (материал) выстроились в роковую цепочку, в финале которой смерть героя (форма материала). Художественное содержание фабулы романа «Герой нашего времени» можно обозначить как противоречие между примитивной средой обитания, состоящей из «случайных» встреч, узнаваний, подслушиваний, подглядываний и т.п., и трагической предопределённостью судьбы героя, которую он не волен изменить, хотя, казалось бы, сам строит её, активно участвуя во всех подворачивающихся «случайностях».
Я специально решил не углубляться особо в вопрос о хронотопе и, соответственно, о жанре романа. Выделяют в нём, например, «путевой очерк, рассказ на биваке, светскую повесть, кавказскую новеллу»… Это перечисление вполне случайных и крайне расплывчатых терминов свидетельствует о некой беспомощности исследователей, проистекающей, впрочем, из объективного факта: огромности данного вопроса, связанной с совершенно уникальной конструкцией романа (продолжим уж так, традиционно, называть это ни на что не похожее произведение). Укажу только на то, что «образ времени» здесь также соответствует общему миросозерцанию Лермонтова: мгновение и здесь, как и в его лирике, трагически противопоставлено вечности. Это в целом соответствует направленности противочувствия фабульного уровня.  Для данной работы ничего больше и не нужно. Остальные детали, нюансы и вариации хронотопа романа «Герой нашего времени – предмет специального анализа. (Мне попытки подобного анализа неизвестны).    
 
Фабула романа, между тем, является лишь материалом для разуподобляющего её сюжета.
Лермонтов, с уверенной небрежностью гения, не обращая внимания на мелкие нестыковки (Максим Максимыч, например, то не пьёт вина вообще, то с удовольствием разделяет с автором «Предисловия» «бутылку кахетинского»), перемешивает эпизоды жизни Печорина, заставляя тем самым читателя совершенно иначе взглянуть на этого героя.
Итак, напоминаю сюжет «Героя нашего времени»: «Бэла» - «Максим Максимыч» - «Предисловие к Журналу Печорина» - «Тамань» - «Княжна Мери» - «Фаталист».
Самые плохие, непростительные поступки Печорина (доведение, пусть невольное, Бэлы до гибели, оскорбительная холодность к Максиму Максимычу) отнесены в начало романа, а единственный поступок, который можно счесть общественно-полезным (обезоруживанье убийцы), венчает собой финал. О смерти Печорина походя сообщается в первой трети романа, а потом – в «Тамани», в «Княжне Мери», в «Фаталисте» - он всё более и более активен, более жив!
Все события романа, изложенные в сюжете, обретают совершенно иной смысл, чем они имели бы в их фабульной последовательности. Во-первых, Печорин предстаёт не развлекающимся негодяем, а мучающимся от своей несовместимости с внешним миром человеком. Во-вторых, роковая предопределённость его судьбы совершенно затеняется той активностью, с которой он взрезает возникающие обстоятельства. «Судьба случайна?» - задаёт вопрос роман и отвечает – в первом приближении: «Да!» «А может, она загодя написана на небесах?» - «Может быть, - отвечает роман, - только не в этом дело. Это вообще вопросы досужие и схоластические, и знать ответы на них человеку не дано. А дано ему противостоять судьбе, и тем самым строить её собственноручно, своими поступками, жизненной активностью»… «Правда, - с горькой иронией добавляет роман, - примитивность внешней среды вынуждает человека копошиться в случайных грязноватых