Тут необходимо ещё одно замечание.
Выготский оперировал терминами «материал» и «форма» - вроде бы схоже с модными в его время формалистами. Однако те не видели в искусстве больше ничего. Выготский же показывает, что только во взаимодействии этих двух категорий и возникает то, ради чего вообще существует искусство, а именно художественное содержание.
Думаю, что Аристотель, пустивший в оборот термин «катарсис», не стал бы спорить с подобным раскрытием этого понятия, имевшего за прошедшие две с лишним тысячи лет едва ли меньшее количество толкований.
С ПОЗИЦИИ ЗДРАВОГО СМЫСЛА
Хорошие книжки неизбежно будят мысль, понуждают к дальнейшему развитию приобретённых знаний. Это произошло и со мной. Разумеется, для защиты диплома было более чем достаточно просто приложить освоенные рассуждения Выготского к конкретному литературному материалу (прозе Булгакова). Однако остановиться я тогда уже не мог. Уже в процессе освоения брезжили какие-то смутные догадки о возможности развития предложенного подхода.
Ну-с, во-первых, как человек, давно к тому времени боготворивший диалектику Гегеля (теперь, конечно, понимаю, что несколько излишне боготворивший), я не мог не попытаться внедрить её и в анализ взаимоотношений материала и формы, развернуть более сложную и представлявшуюся более точной цепочку категорий. Подобная цепочка позволила крепче связать художественное произведение, его внутреннюю структуру, с внешним миром: внехудожественное содержание – материал – форма материала – художественное содержание – форма художественного содержания. Здесь, по-моему, мне удалось отразить основную трудность, возникающую при анализе художественного произведения, и в особенности произведения словесности. Трудность заключается в том, что форма художественного содержания (то, что мы конкретно воспринимаем) обнимает не только данное художественное содержание, но и – одновременно – содержание внехудожественное, привнесённое в произведение в качестве материала. Но ведь понятно, что, скажем, крик ужаса в романе и крик ужаса за углом – это принципиально разные вещи. Между тем многие инстинктивно полагают, что слова в стихах и особенно в прозе – это те же самые слова, которые мы употребляем в обыденной речи, в научном трактате, в деловой переписке. На самом деле любая буква, даже какая-нибудь запятая имеют в художественном произведении иной, чем вне его, смысл. К сожалению, сплошь и рядом наблюдается нерасчленённость, когда как «содержание» произведения рассматриваются его внехудожественные моменты (социальные, психологические, философские и проч.), а как «форма» - форма существования его художественного содержания, воплощённая в фабуле, сюжете и т.п….
Подкрепив себя Гегелем, я решил опереться и на современников. Тогда как раз довольно активно велись разговоры о необходимости «послойного» изучения произведений литературы. Кажется, впрочем, впервые об этом заговорил ещё в двадцатые В.Б.Шкловский, но в годы моей юности к этому обращались многие, в частности, такой признанный мэтр, как Ю.М.Лотман. Я познакомился с доступными мне построениями на эту тему, и они меня не удовлетворили. Все они игнорировали то, что я как раз считал самым важным в теории Выготского: признание художественного произведения, прежде всего, актом человеческой психики.
Тогда пришло время обратиться к здравому смыслу. Действительно – что такое произведение искусства с точки зрения человека? Не Бога, не Высшей Истины, не вообще какой-либо Идеи или Цели, а просто с точки зрения человека, участвующего в процессе? В свете вышесказанного – это, прежде всего, некий слепок с психики создателя, посредством которого он воздействует на психику читателя, возбуждая в ней особую эстетическую реакцию.
Что может явиться простейшим элементом такой «системы раздражителей» в области словесного искусства? Здравый смысл подсказывает: это членораздельный звук, обозначающийся на письме буквой или сочетанием букв. Всякий членораздельный звук, звук человеческой речи, уже заключает в себе момент отражения действительности. Конечно, и нечленораздельные звуки, издаваемые животными, тоже так или иначе отражают действительность, выражают страх, угрозу, любовный призыв и т.п. Однако «языками» животных пусть занимаются зоопсихологи и зоолингвисты. Звуки человеческих языков принципиально иные. Не знаю точно, где и когда прошла грань (это дело соответствующих специалистов), но самая раннекроманьонская мать на Земле, очевидно, учила своих детёнышей уже неизмеримо более сознательно, чем самая развитая самка обезьяны или, скажем, дельфина. Она учила их говорить. (В нашем, человеческом, понимании этого процесса)
А.Ф.Лосев в работе «Проблема символа и реалистическое искусство», идя к пониманию словесного искусства «сверху», «со стороны» философских категорий, пришёл, тем не менее, к тем же выводам, которые напрашиваются и при взгляде «снизу», с точки зрения человеческой психики, что «знаковая природа человеческого языка требует также и своего, тоже вполне человеческого, носителя, а именно органов артикуляции, уже это одно вовсе не такая пустая истина, она является принципом отличия человеческого членораздельного языка от всяких других шумов, криков, стуков и даже таких, например, членораздельных звуков, которые издаёт попугай».
Далее, комплекс членораздельных звуков составляет слово, которое уже в полной мере проявляет себя как психический раздражитель. Слова соединяются в предложения, являющиеся отражением реальных жизненных процессов. «Естественная» последовательность этих процессов является фабулой произведения, а способ «сцепления» их в произведении предстаёт как сюжет. Наконец, само произведение живёт в контексте других словесных и несловесных структур. Этот контекст определяет концепцию произведения, то есть так или иначе понятую аудиторией его смысловую направленность.
Элементы структуры, взятые вне произведения, в соотнесении со своими реалиями, приобретают какой угодно (лингвистический, социальный, исторический, психологический, моральный, философский), но только не художественный смысл. Наоборот, элементы произведения, взятые в целом, в виду их единой художественной задачи, потому и выполняют свою часть этой задачи, что соотносятся с теми или иными реалиями. И в зависимости от того, с какими реалиями они соотносятся, меняется содержание художественности; то есть, противопоставления «мира миру и кошки камню» не равны между собой…
И сейчас, тридцать лет спустя, я не вижу никаких логических прорех в этих давних умозаключениях.
Для более наглядного представления я свёл когда-то результаты всех, предъявленных выше, рассуждений в таблицу. Для её заполнения честно использовал казавшиеся удачными чужие термины. Вот как раз на терминах я особо не настаиваю. Вполне возможно, появились и новые, более удачные, а я упустил. Это, по-моему, не страшно. Главное – логика, под которой смело подписываюсь и сейчас.
Необходимо ещё одно уточняющее замечание. Подлинно художественное произведение потому и представляет собой, с одной стороны, структуру, развёрнутую в бесконечность, а с другой – структуру самоорганизующуюся, живую, дышащую, что писатель, начиная сочинять, «открывает» все «уровни» одновременно, а читатель, начиная читать, так же одновременно все их и воспринимает. Цепочка сознательное – бессознательное – подсознательное лишь грубо и приблизительно описывает то взаимодействие различных уровней и подуровней человеческой психики, которое порождает сложное и принципиально несводимое к отдельным формулам художественное восприятие. Потому, забегая вперёд, и возможны значительные колебания в аудиторной оценке конкретных произведений, которые в разные эпохи, живя и дыша в разных общественно-исторических контекстах, различным образом могут воздействовать своим художественным содержанием на аудиторию. Классицистический восемнадцатый век, как и упоминаемый выше нелицеприятный граф, не признавал Шекспира. Бенедиктов был при жизни гораздо популярнее Пушкина, а Потапенко – Чехова. И так далее… Да и сам автор бывает не в состоянии обнять всю глубину собственного произведения, потому что автор, вне своего создания, тоже просто человек со своими политическими, моральными или каким угодно пристрастиями, он сам неизбежно уже и (пардон!) глупее своего детища. Так Гоголь создаёт сначала гениального «Ревизора», а потом, испугавшись реакции аудитории, сочиняет к нему плоскую и скучную «Развязку», которую, кстати, знаменитый актёр Щепкин отказывался исполнять, потому что «это, Николай Васильевич, уже не ваш «Ревизор», это наш «Ревизор»... Так и сам Толстой на старости лет отрекается от своих великих романов и начинает (ой, до конца ли искренно?) считать их проповедью разврата и вообще дьявольским наваждением…
Вернёмся к представленной таблице. Первая строчка – фонетический уровень. Я плохо разбираюсь в фонетике, и даже симпатизирующая мне оппонент подловила меня когда-то на том, что я нечётко представлял себе разницу между звуком и фонемой, собственно фонетикой и фонологией. Я и сейчас не берусь сформулировать здесь корректные дефиниции. Но разве в этом дело?! Главное – есть в человеческом языке членораздельные звуки? – Есть! Сочетаются они в разнообразные комплексы? – Сочетаются! Дело конкретных специалистов изучать эти сочетания и их воздействие на человека, но – убейте меня! – знаменитое «Дыр бул щил убещур» для русского уха звучит ни в коем случае не как любовное признание…
Таким образом, логично по-простому признать, что первичным материалом всякого произведения
