Что такое искусство?

повторю! – не в этом дело! Главное – возникает противочувствие или нет? А уж конкретные формы его проявления – дело конкретных же исследований. И только мерой тезауруса того или иного аналитика можно измерить ценность таких исследований.
Фабула есть, в свою очередь, материал для сюжета. Именно взаимоотношения фабулы и сюжета были определены Выготским как противочувствие. И я, позволив себе распространить это понятие на все уровни исследования произведения, из уважения к гению оставляю его и в качестве конкретного термина – того, который использовал автор именно при анализе взаимоотношений фабулы и сюжета.
Взаимоотношения фабулы как материала и сюжета как формы материала принадлежат, пожалуй, к наиболее исследованным аспектам художественной прозы. Они, как мне кажется, и наиболее понятны. Фабула детектива начинается с замысла убийства. Сюжет, как правило, имеет своей завязкой обнаружение трупа. В дальнейшем я не откажу себе в удовольствии подробнее проанализировать с точки зрения взаимоотношений фабулы и сюжета прямо-таки обескураживающе гениальный роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Пока же повторю, как заклинание: противочувствие – цель и смысл любого произведения литературы, а если оно по каким-то причинам не сложилось вообще или сложилось малоудовлетворительно, в таком произведении нет ни цели, ни смысла, и говорить о нём – бесполезная трата времени.
Итак, произведение литературы прочитано. Оно освоено (или будет освоено) конкретной аудиторией в определённое историческое время, в той или иной общественной обстановке, то есть оно всегда существует в определённом контексте, являющемся формой материала – сюжета. Чаще всего прозаические произведения и воспринимаются обычным читателем, не стремящимся расчленять и анализировать, именно как сюжеты, как рассказанные определённым образом истории: приключения Дон-Кихота, метания юного Вертера, «как дама одна полюбила одного офицера» и т.п.Эти сюжеты постоянно открыты для самых разнообразных «внешних» отношений – этических, правовых, религиозных, политических, философских etc. Так как «внешние» элементы постоянно меняются (и они не одинаковы вообще для каждого читателя, а только более или менее сходны для групп читателей), меняется и концепция, а вместе с ней меняется художественное содержание данного уровня. В абстракции возможны два полюса взаимоотношений направленности концепции и художественного  смысла. Первый – полное совпадение. Тогда всё художественное богатство произведения воспринимается лишь как хорошая пропаганда хорошей или плохой идеи. (Повторяю, это абстрактный момент – художественное содержание других уровней неизбежно будет оказывать своё влияние). Второй – художественный смысл и концепция вообще находятся в разных плоскостях. Тогда произведение воспринимается как принципиально антихудожественное, как «растрата таланта».
Между этими двумя полюсами (чаще всего не достигая ни одного из них) протекает вся жизнь произведения в контексте современной ему и последующих эпох, обеспечивая бесконечность его постижения, «применения» к меняющейся действительности.
Описанные уровни имеют, разумеется, различное значение для произведений словесности разных видов. Одно дело – остросюжетный рассказ, и совсем другое дело – любовное стихотворение, вообще лишённое видимого сюжета. «Центр тяжести» художественного содержания может перемещаться, в зависимости от особенностей художественного замысла, от звуковых изысков к крутому замесу авантюрной истории. Однако на всех уровнях должен быть соблюдён принцип изоморфизма художественного содержания (не материала и не формы, а именно художественного содержания). Изоморфизм этот выражается в одинаковой направленности эстетической реакции на разных уровнях.
Нарушение принципа изоморфизма (если не касаться явных художественных просчётов) обнаруживается, прежде всего, тогда, когда направленность именно контекстуального уровня не совпадает с направленностью других уровней произведения. Таким образом, если и когда произведение отвергается по политическим, моральным, религиозным и иным внехудожественным соображениям, это почти всегда одновременно означает и неприятие его как полноценного художественного произведения. В таком случае художественное содержание контекстуального уровня перестаёт соответствовать художественному содержанию других уровней. Нарушается принцип изоморфизма, происходит ущемление художественной целостности произведения. (Характерно, что в подобных случаях нередко говорят об оскудении таланта писателя; достаточно вспомнить, например, отношение аудитории – и самого великого Белинского! – к поздним, зрелым стихам Пушкина и его гениальной, как мы сейчас понимаем, прозе).
«Искусство как бессознательное, - писал Выготский, - есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного – вот её наиболее вероятный ответ». Я постарался этот ответ сформулировать как можно более детально и доказательно. Речь шла только о произведениях литературы, но, насколько я могу судить, подобные же дефиниции можно приложить и к другим областям искусства: живописи, музыке, архитектуре и т.д. Конечно, уровни анализа там будут иными, обусловленными конкретными первоэлементами того или иного искусства. И пусть искусствоведы поспорят о том, например, что является первоэлементом живописи – линия или цвет, а соответственно, о том, как строить системный анализ этого вида искусства. Главное – и там тоже существо вопроса заключается в противочувствии, в том, что портрет, пейзаж или натюрморт так же прежде всего являются способами возбуждения у зрителя эстетической реакции, с помощью которой художник только и может донести до аудитории некую нравственную информацию, которую и сам-то он, художник, в какой-то мере осознал лишь в процессе создания своей картины…
Ничего не поделаешь, младое гегельянство даром никому не проходит. Я исключением не являюсь.        
   
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
 
            «Практика – критерий познания» - этот трюизм я освоил даже пораньше, чем гегелевскую диалектику. И, разумеется, как только осознал новую методику «для себя», мне захотелось раскрыть её и «для других». Как раз в то время я начал подрабатывать репетиторством. То есть «подрабатывать» - это, мягко говоря, неточно. Мои репетиторские заработки в среднем раз в пять превышали официальную мэнээсовскую зарплату. И платили мне не за красивые глаза и не за отсидку на заседаниях кафедры по средам, а за то, что мои ученики, в основном, хорошо писали вступительные сочинения и в итоге реально поступали в различные гуманитарные вузы.
            Уже в первый год репетиторства я приложил изобретённую методику к большинству «программных» произведений, и сам был удивлён полученными результатами. Передо мной буквально разверзлись недоступные ранее глубины. Сопоставьте-ка, например, L и LI строфы первой главы «Евгения Онегина», и вы убедитесь, какое мощное противочувствие создано Пушкиным на ритмико-синтаксическом уровне. Станет понятно, насколько термин «лирические отступления» неточен и попросту труслив; хороши отступления, занимающие 60 процентов текста! Сравните параллельные эпизоды I и YIII глав – и вы поймёте, что главная, «гамлетовская» мысль романа, которая и делает его подлинной «энциклопедией русской жизни», выражена отнюдь не в отдельных словах героев сюжетных или героя лирического; она заключена в самой структуре «Евгения Онегина». Оттого-то эта мысль и способна так завладеть читателем – никакие мудрые сентенции не могут сами по себе воздействовать на всю психику воспринимающей личности, а не только на её интеллектуальную сферу. Между прочим, известные слова Пушкина о том, что «учудила» его Татьяна – «удрала замуж», свидетельствуют: и сам автор до сочинения романа не очень представлял себе, какая же именно нравственная информация будет в нём содержаться. То есть Пушкин сам не понимал до конца своё произведение, но, к его чести, вот это неизбежное авторское недопонимание он осознавал, в отличие от многих и многих, прекрасно.
            Я узнал, извлёк из самого текста, стараясь не обращать более внимания на прочитанные к тому времени небезынтересные, однако приблизительные и поверхностные, хотя и утомительно подробные, историко-литературные изыскания, почему «Мёртвые души» действительно поэма в первичном значении этого термина («лиро-эпическое произведение о больших событиях в жизни целого народа»), а вовсе не сатира на Николаевскую Россию (то есть и сатира тоже, но это только один, и не самый важный её аспект), почему, грубо говоря, в птице-тройке едет именно Чичиков, а не кто-то ещё. Я понял, почему Достоевский в принципе не мог закончить свои романы, так сказать, «по-человечески» - его финалы всегда придуманы именно что «кое-как»; обычно герой просто куда-нибудь уезжает. Раскольников отбывает, например, в Сибирь, но разве приключения его Идеи, главной героини романа, могут на этом закончиться? – Достоевский и сам пишет, что в этом смысле всё ещё впереди (вполне вероятно, писатель тогда не представлял себе в полной мере, что эти приключения в принципе закончиться не могут). Кстати, обычно Достоевский так же и начинает свои романы – герой просто приезжает откуда-нибудь, предположим, из-за границы, как князь Мышкин или Пётр Верховенский. Любой Флобер объяснил бы, как дважды два, что это примитивнейшие завязка и развязка, недостойные настоящего Мастера…
            В конце концов опытным путём я отобрал несколько разножанровых произведений русской классической литературы, на примере которых оказалось наиболее удобно и доходчиво демонстрировать достоинства методики.
            Пример такого произведения – стихотворение Пушкина «К Чаадаеву» (1818). Оно давно и прочно признано одним из первых «истинно пушкинских» стихотворений. (Ода «Вольность», скажем, написанная годом раньше, но, в общем, на схожую тему, это, как известно, дань Пушкина традиции, использование чужой архаичной формы; в дальнейшем Александр Сергеевич од не писал – перелагал «оды», например, Анакреонта, однако это совсем другая история).
            Итак, «К Чаадаеву». Прежде чем перейти к анализу текста, напомню, что историкам литературы известно более 70 черновых вариантов. Практически каждая строка переделывалась по несколько раз. Это говорит о предельно сознательном отношении Пушкина к сочинению. Он отнюдь не пел, как соловей, хотя, разумеется, изначально обладал огромным поэтическим (звуковым, словесным?) «слухом». Собственно, именно наличие подобного «слуха» и объясняет такую массу вариантов. Поэт с более слабым дарованием ограничился бы значительно меньшим количеством помарок и был бы вполне удовлетворён проявленной требовательностью к себе, а то и просто вот именно выпел бы, как соловей, нечто приблизительное и