Как российская культура искала свой смысл и предназначение

десятилетия стала ареной для многочисленных скандалов. Достаточно вспомнить громкое увольнение галериста Марата Гельмана с поста директора музея «ПЕРММ» и суд над худруком «Гоголь-центра» Кириллом Серебренниковым.
Значимым итогом минувшего 30-летия стали два фактора. С одной стороны, появилось новое поколение, родившееся вне контекста советской культуры и ориентированное на новые, в основном западные культурные стандарты. С другой – старшее поколение массово выражает ностальгию по советским культурным ориентирам, Большому стилю и в том числе социально ориентированной политической системе СССР.
В 2000 году известный французский славист Жорж Нива организовал конференцию на тему «Итоги советской культуры». Некоторые мнения её участников были позже опубликованы в журнале «Знамя». Литературный критик Наталия Иванова так сформулировала своё видение этой проблемы: «Попытки создать новый стиль, новую консолидирующую общество художественную идею не увенчались успехом – именно потому, что, сами того не замечая, пародисты-разрушители являлись эпигонами советского стиля. А если не эпигонами, если художниками свободными и цельными, то всё равно их самостоятельность была подорвана ранней травмой советского стиля. …когда я вижу инсталляцию Кабакова, я отправляюсь обратно в СССР. Таков итог многолетней дискуссии о нашем ужасном советском прошлом. Таков ответ реальности на эксплуатацию советской стилистики и символики. Она оказалась гораздо более живучей, чем полагали господа постмодернисты. Они думали, что они её используют. На самом деле она использовала всех нас».
Благодаря политическим и социальным изменениям, охватившим сначала СССР, а затем и Россию, отечественная культура пережила масштабный кризис, но и получила огромный толчок к развитию в совершенно новых для себя направлениях. Перемены коснулись всех областей культурной жизни страны. Сосредоточимся на ключевых сферах культурной деятельности: кино, литература, театр, опера и балет, эстрада, современное искусство и региональные проекты.

Кино: от 90-х до наших дней
В мае 1986 года прошёл V съезд кинематографистов СССР. Главным лейтмотивом съезда стала мысль: хватит быть рабами. На съезд не был приглашён тогдашний секретарь правления Союза кинематографистов режиссёр Сергей Бондарчук. Делегаты обвинили руководство Союза в консерватизме и отсутствии художественной свободы. Бондарчук и его коллеги были отстранены. Новое руководство во главе с демократом Элемом Климовым предложило дать киностудиям материальную и творческую самостоятельность. Режиссёр Сергей Соловьёв, участник съезда, сказал, что после этого в нём умер внутренний цензор. И действительно, именно осенью-зимой 1986 года Соловьёв снял свой лучший фильм, вошедший в историю отечественного кино – «Асса». Правда, дальнейшее его творчество уже не отличалось такими успехами.
Судьбу постсоветского киноискусства в России определили три фактора: падение проката, почти полное прекращение госфинансирования, что потребовало изыскания новых источников средств, и отмена госконтроля. Последнее сильно отразилось на качестве кинопродукции. С одной стороны, исчезновение худсоветов устранило цензурный контроль за содержанием фильмов, но с другой – устранило и контроль за качеством кинематографического материала.
Прокат начал сдавать свои позиции уже в 1980-е годы. После трёх безусловных советских чемпионов («Пираты ХХ века», «Экипаж» и «Москва слезам не верит»), ставших лидерами проката на рубеже 70-х и 80-х годов, ничего более кассового и рассчитанного на широкого зрителя предложить не получалось. Между тем история западного кино наглядно демонстрирует: существование высокого авторского кинематографа может быть обеспечено только наличием большого количества коммерческого кино, то есть массового.
Коммерческое кино действительно появилось. Оно, однако, оказалось крайне однотипным, для его описания в то время возникло особое слово – «чернуха», означающее показ депрессивной и негативной картины мира. Море «чернухи», захлестнувшей экраны, вовсе не способствовало привлечению зрителя. «Поражаясь однообразию тональности киносюжетов, не могу отделаться от мысли, что именно они составили своего рода духовный портрет времени, – пишет в книге «Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя» (2018) киновед Л.А. Зайцева. – Казалось, зритель мог захлебнуться от обилия фильмов. При этом, что ещё более удивительно, – фильмов современной тематики. О нашей жизни тех лет, увиденной глазами множества неведомых авторов, часто не имевших специального образования не только в области искусства кино, а даже и навыка, в принципе позволявшего взять в руки съёмочную камеру… Сотни, несколько сотен (официально зафиксировано больше трёхсот) в год. …это едва ли не главное из обстоятельств, определивших уровень массовой кинопродукции 90-х. Отдельные энтузиасты-киноведы пытались составить справочники: проектов, съёмочных групп, картин – однодневок. Их великое множество. Кризис кинопроизводства открыл дорогу в основном энтузиастам… с деньгами. Годы спустя профессионалы назвали поток подобных картин «кино за три копейки» (А. Панкратов-Чёрный и др.), поскольку чаще речь шла не только о затратах на производство фильма, а главное – об огромных «откатах» при оформлении таких добровольных взносов».
Кино снимали больше, чем в советское время. В 1992 году было снято 172 фильма (в 1984 году только 148). Однако средства на кино теперь выделяли частники, проще говоря, хрестоматийные «новые русские в малиновых пиджаках» – именно так выглядели тогда типичные представители молодого российского бизнеса. Например, Алексей Герман рассказывал, что средства на съёмки фильма «Хрусталев, машину!» (1998) частично предоставил некий «новый русский по имени Серёжа». Свою фамилию он называть категорически отказался.
Среди множества режиссёров подобного кино из 90-х одним из самых успешных стал выпускник Азербайджанского института нефти и химии Анатолий Эйрамджан. В 1992 году он основал свою студию и снимал по несколько фильмов в год. Обычно это были низкопробные комедии с ничтожными бюджетами и соответствующими названиями («Бабник», «Импотент», «Третий не лишний»). Студия Эйрамджана тем не менее спасла от нищеты многих известных актёров.
В итоге попытки нового российского кино встроиться в коммерческий тренд и привлечь зрителей в кинотеатры оказались откровенно неудачными. Даже выходившие в 90-е годы последние работы знаменитых режиссёров Леонида Гайдая, Георгия Данелии и Эльдара Рязанова сильно уступали по качеству их советским шедеврам. Перебивали коммерцию кинотеатров и покрывшие всю страну частные видеосалоны, где крутили пиратские копии «Терминатора» и «Эммануэли». Дошло до того, что среднее число билетов в кино на одного россиянина составляло всего два билета в год. Главным спасением кинотеатров становится западная кинопродукция, однако денег на покупку качественных фильмов тоже не хватало, поэтому прокатчики пробавлялись довольно низкокачественными боевиками.
Впрочем, отмирание ненавистных худсоветов и всей сложной системы цензуры кинопроизводства позволило серьёзным режиссёрам снимать высокое авторское кино. Это породило ряд подлинных шедевров: «Анкор, ещё анкор!» (Пётр Тодоровский, 1992), «Дюба-дюба» (Александр Хван, 1992), «Три истории» (Кира Муратова, 1997), «Кавказский пленник» (Сергей Бодров, 1996). Это кино пользовалось успехом на международных кинофестивалях, но не у постсоветского зрителя, и никакой кассы не делало.
Однако именно эта свобода позволила появиться целой плеяде молодых режиссёров: Валерий Тодоровский, Павел Лунгин, Алексей Балабанов, Сергей Урсуляк, Дмитрий Астрахан, Алексей Учитель, Сергей Бодров.
Кризис финансирования в конце концов ожидаемо вылился и в кризис «малокартинья»: в 1996 году было снято всего 28 работ. Это был самый худший показатель в истории новейшего российского кино. Это были годы, когда, по воспоминаниям современников, чтобы попасть на студию «Ленфильм» приходилось прокладывать тропинку по огромным сугробам – из-за отсутствия зарплат туда просто никто не ходил.
Нормальный кинопроцесс начал постепенно восстанавливаться с середины 90-х годов. В январе 1995 года правительство РФ учреждает Фонд кино в целях поддержки российской кинематографии. С конца 90-х годов возрождается Московский международный кинофестиваль, а в Сочи с 1990 года проводится фестиваль «некупленного кино» – «Кинотавр». Впрочем, с дефолтом 1998 года съёмки многих фильмов снова оказались заморожены. До кинотеатров добрались только 35 лент, но и это было победой.
Постепенно стали появляться первые киношедевры, которые возвращали зрителя в кино. В 1995 году выходит фильм Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем», получивший «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке». В том же году на экранах появляется успешная комедия Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты», а в 1996 году выходит культовый фильм Алексея Балабанова «Брат». Российское кино вопреки всем кризисам и тяжёлому безденежью доказало своё право на существование.
Постепенно выправлялась и ситуация с кинопрокатом. Если к концу советского периода в СССР насчитывалось около пяти тысяч кинотеатров, то к 2008 году только в России было уже 7111 кинотеатров. Частные компании с середины 90-х годов начинают вкладываться в строительство крупных и комфортабельных мультиплексов – кинотеатров с большим числом кинозалов. С конца 90-х годов залы начинают оборудовать цифровыми кинопроекторами и более современными технологиями IMAX.
Начало нулевых выглядело оптимистично. «Жирное» десятилетие породило оживление кинопроката. Уже с 2009 года российский кинорынок уверенно занимает 4-е место в Европе. Бюджеты фильмов растут, постепенно увеличивается и доля госфинансирования (в 2012 году она составила 44%). Наконец российское кинопроизводство осваивает жанр массового коммерческого кино. Появляется знаменитый «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Однако пальму первенства зритель последних 20 лет уверенно отдает крупнобюджетным военным драмам, которые появляются одна за другой: «Сталинград», «Девятая рота», «Адмирал», «Т-34», «Девятаев» и т. д.
Режиссёры и продюсеры начинают активно создавать частные киностудии, которые занимаются привлечением средств и работой над кинопроектами. К 2022 году в России насчитывалось 35 киностудий, из которых девять – государственные.
Современная система государственной поддержки в итоге стала выглядеть следующим образом – ежегодно попечительский совет Фонда кино составляет список лидеров кинопроизводства. Этот статус и позволяет получить бюджетное финансирование.
Надо отдать должное современному российскому кино: оно стало куда более качественным, студиям удалось освоить современные технологии кинопроизводства, кино больше не боится масштаба и сложных задач. Однако многие эксперты по-прежнему жалуются на вторичность и отсутствие самобытности российского кино.
Новые русские сериалы – это отдельная страница в истории нашего кино. Вплоть до середины 80-х годов этот жанр был представлен