Александрова Ксения Александровна. Секстет «Воспоминание о Флоренции»

ещё дальше. Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что «тёмной старины заветные преданья» не шевелят души его. А я даже и это люблю.»
          Вот из этого спора с Лермонтовым, из забегания любви «ещё дальше» и родился Концерт, к которому Чайковский приступил в начале марта. Как будто композитор музыкой пересочинил стихи (и так пронизанные музыкальным развитием, как это свойственно поэту) – но уже от себя, исповедуясь в своей любви к Родине: в I, возвышенной части исчезли лермонтовские отрицания, во  II – слышны ночные строки стихотворения (от «Просёлочным путём люблю скакать в телеге») ([69]), а в празднично-простонародном Финале отражены четыре последних строки, но в гораздо более широком охвате.
          Именно для этой пляски «с топаньем и свистом под говор пьяных мужичков» необходим был трепак, как раз имеющий репутацию танца подвыпивших – лихой, размашистый, с характерным притопом, расслабленно мотающимися руками и вообще свободный от установок на движение – пляши, как хочешь, лишь бы не свалился в пылу куража.
          В ХIХ веке репутация танца (не забудем и про сюжет «Трепака» Мусоргского) была или общеизвестна, или очевидна настолько, что не осталась закрытой и от европейских слушателей. Это видно по скандальной статье критика Э. Ганслика на премьеру Скрипичного концерта – являющей собой пример болезненного проявления русофобии (автор испытывал физическое отвращение от народного русского элемента), но при этом искренно отражающей и какие-то реальные музыкальные особенности – именно в  Финале критику стало плохо от «сивушности» музыки.
          Для Чайковского же этот танец, с его щедрой открытостью, неизбывным куражом, добрым юмором, был танцем во всю ширь русской души (как для Глинки – камаринская). Шальным вихрем налетающий посреди экзотики трепак в «Щелкунчике» становится кульминацией балетной сюиты. Мирно спящего мужичка в «Приглашении на трепак» (– финальной, а значит тоже ударной пьесе опуса) долго приходится расталкивать и упрашивать сплясать, а, когда он, наконец, соглашется, то начинает долго раскачиваться на танец, но постепенно попадает в раж и тогда уж пляшет до упаду, после этого опять заснув. Кстати, и солист в Финале Скрипичного концерта тоже как бы раскачивается на пляску.

          Удивительно, но похоже на то, что и у Лермонтова был источник, отталкиваясь от которого вызрело его гениальное стихотворение (не столь важно, насколько эта связь осознанна). В «Отрывках из путешествия Евгения Онегина» по России Пушкин между двумя колоритными югами неожиданно признаётся в любви к своей малой Родине, в изображении которой как будто нет ничего особенного, но сама музыка стиха схватывает за душу:

«Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.»

И хоть тут же всё грубо прерывает голос молодого Пушкина, настроенного на романтические странствия, но без этой картины отрывочная глава просто бы рассыпалась.
          В отрывке нельзя не заметить совпадающие с Лермонтовым два деревца, избушку, гумно, открыто названный «пьяный топот трепака». Но главное – ту же трогательную мелодию ямбического стиха. Лермонтов, начиная величественным, свободно переменным шестистопником, дважды сворачивает с него в лирические моменты – сначала на пятистопник («Но я люблю – за что, не знаю сам»), а потом, как бы слившись с простотой народного ощущения жизни, – на онегинский четырёхстопник (в своём рифморитме):

«Люблю дымок спалённой жнивы,
В степи ночующий обоз
И на холме средь жёлтой нивы
Чету белеющих берёз.
С отрадой многим незнакомой
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.»

          Отталкиваясь от картины малой Родины Пушкина, Лермонтов охватывает чувством любви уже всю Россию и поэтически ещё более возвышает вещи, кажущиеся обыденными.

          Получается, что совсем не случаен «приход» трепака в трио Аллегретто из ор.70. Действительно, сердцевина III части является противоположностью эпизода Адажио.

22.

          Каков же будет итог произведения? Что в единую тему Секстета добавит Финал, сонатное Allegro vivace?
          Подобно I части он написан в спешном, волнительном движении. Но эта спешка и волнение совсем иного рода – так волнуется человек, наконец-то отправляющийся в долгожданную дорогу домой, находясь в приподнятом состоянии вот-вот увидеть Родину, в нетерпении и тревогах, как бы всё не сорвалось в последний момент. Наполненный предощущением встречи, Финал захлёбывается радостью – сродни постоянной (несмотря на проходящие миноры), всеобъемлющей радости Магнификата Баха.
          «Ля-ре» здесь берутся прямо и сразу, единым махом, по-народному – в  виде тонической квинты натурального ре минора – вращающейся в триольно-дуольной регулярности фигурации, и, также очень явно обозначенной в  мелодии главной партии.
          Изначально ровно катящуюся стремительно-плясовым движением главную тему то и дело подхлёстывают в «припевах» «казачьи», азартно-непредсказуемые перебивки и акценты, которые связаны с беспокойным мотивом – e-d-c,  f-e-d,  и т. д. – напоминающем, как и подобные мотивы из I части, о сердечном нетерпеливом перебое. Поэтому на протяжении двух своих предложений тема заметно динамизируется.
          Однако связующая тема, напоминающая танцевальный выход в гопаке, идёт ещё дальше. Не дожидающие друг друга «выходы» голосов образуют стреттные имитации (доходя до пятиголосной), с удержанным противосложением. И, лихо меняя тональности, движутся всё выше, к побочной партии в До мажоре.
          Для торопливого финала характерны забеги в тональности следующих тем – «припевы» главной смотрят в Фа мажор, в котором появится связующая, но стоят на доминанте, предвосхищая До мажор побочной. Также До мажор возникает среди тональностей связующей. ([70])
          Мелодия побочной, несмотря на угловатые, как бы от взволнованности не выбирающие себе направления широкие ходы, и на томительную неровность ритма, необычайно певуча и пронизана радостным ожиданием (вот-вот увижу Родину). Безыскусное пение в октаву скрипки и виолончели звучит на фоне подскоков в сопровождении – то ли от дороги, то ли от сердца. По жанру так и хочется назвать тему «попутной песней» – настолько она перекликается с  одноимённым произведением Глинки.
          Развиваясь, в восходящих секвенциях побочная приходит к простому, поступенному своему варианту (в 1 редакции она была такой изначально)
– e-f-g-f-e  f-g-a-g-f  g-a-h-a-gis, и становится в целый ряд мелодий Чайковского (особенно позднего), в которых как бы сконцентрирована одна из характерных интонаций его творчества – когда поступенно-восходящий задушевный мотив идёт секвентно вверх. В этом ряду:
– и тема лебедей из «Лебединого озера» (от третьей фразы:
      h-cis-d-e-fis-g-a-g-fis    g-a-h-a-g    a-h-cis-h\fis),
– и тема любви из «Пиковой дамы» (d-e-fis-fis-e-e    e-fis-g-g-fis-fis    fis-g-a-a\e)
– и тема, когда растёт ёлка из «Щелкунчика» (h-cis-dis-e  cis-dis-e-fis-e-dis  dis- e-fis-g    e-fis-g-a-g-fis    fis-g-a-h    gis-a-h-c    a-h-c-cis    b-h-cis-dis)
– и Романс «Средь мрачных дней» ор.73 №5  (f-g-as-b  g-as-b-c)
– и – то, что стало страшнейшей трансформацией этого мотива, как бы трупе мелодий Чайковского – начале Шестой симфонии
        (E-Fis-G-Fis    Fis-G-A-G    G-A-H-Ais    e-fis-g-fis).
          Но это экскурс. А в развитии нашей побочной наступает важнейший момент. Всё меняется – выравниваясь и убыстряясь, голоса выстраиваются хором и все собираются в унисон – в один (!) долго протянутый звук (g¹), который сперва мгновенно сжимается от тройного форте почти до нуля – тройного пиано, а затем так же стремительно нарастает во всю мощь ([71]), переходя в синкопы расходящихся диссонантно-секундовыми шагами голосов к ликующей репризе побочной. Как будто едущий обнаружил, что за окном уже родные просторы, и, чтобы во всю силу крикнуть от счастья, он набирает полную грудь воздуха. Здесь как бы оканчивается власть безвоздушного эпизода II части. Репризная гимническая динамизация побочной и впрямь раздаётся во всю пятиоктавную ширь диапазона (С-b³), и чем-то перекликается с  вершиной-молитвой (побочной темой) Adagio.
          Краткий ход разработки, спешащей сквозь «лес» вопросительных перегармонизаций начала главной темы (в мелодии мелькает «малороссийская» высокая IV ступень) прибивает к репризе, которая, напротив, необычайно расширена и динамизирована – чем ближе к цели, тем сильней волнение и наплыв чувств и мыслей.
          Главная тема тут – словно скачка во весь опор. Тоника, выстроенная теперь от неустойчивого ля, скандируется отдельным смычком баса на каждую восьмую. Появляются лихие, со скачком, затактовые отталкивания вперёд. Чуть войдя в прежнюю колею, тема снова проявляет нетерпение – возвращается, не дождав, как отзвучат «казачьи» мотивы её середины, и незаметно, в  перегармонизациях на Фа мажор, приходит к той удивительной фуге, которую мы не раз упоминали. Важно, что фуга, в совершенстве своей формы, не имеет ничего общего со вставкой (даже темп в ней подчёркнуто не меняется по  авторскому обозначению), а естественно вплетается в развитие – репризу главной партии и связующую – которая появляется второй темой двойной фуги.           Развитие продолжается, но от наплыва мыслей оно как бы перешло на новый уровень, спрессовалось. Вот, как мы помним, начатая унисоном скрипок тема, первоначально расходилась через секунды в терции, и в этом отражён: и – расходящийся «вдох» побочной, и, от диссонансов, – боязнь не дождаться конца пути, а в перекрещиваниях голосов – спешка, сумятица. И это только в теме скрипок! А потом, при вступлении альтов, виолончелей, возникают ответвления противосложений, а дальше – торопливые восходящие и нисходящие, переходящие друг в друга стретты с теснейшим шагом в четверть. В какой-то момент их временно сменяют стретты связующей партии. Мелькания тональностей усиливают неустойчивость. Там, где основная тема в развитии снова проходит попарно (за 4 такта от цифры 290 и дальше), в ней остаются неизменёнными от 1 редакции диссонантно переплетающиеся грозди секунд. Но ещё сильнее смута – в идущей на доминантовом басу репризе фуги, где тема уже почти расщепляется на общие формы движения, хроматически нисходящие к побочной партии, сменяющей собой фугу.
          И эта тема сильнее, и как бы нетерпеливее развита, чем в экспозиции. Начавшись на тон выше – в Ре мажоре – она сильнее спешит в своём хоровом восхождении, и допевается секвенциями всё выше, пока не возникает болезненная тень ре минора, тут же разрешаемого в Си-бемоль мажор ([72]), где мелодия звучит ещё восторженней. Но и тут она не может ждать своих повторов и разбегается короткими пассажами к