Александрова Ксения Александровна. Секстет «Воспоминание о Флоренции»

исследование которых без точного определения темы, оборачивается неправдой.


* * *

[1] См. письмо П.И. Чайковского Е.К. Альбрехту от 5 октября 1886 года, которое в том же месяце было опубликовано газетой «Музыкальное обозрение» // Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХIII. М., 1971. № 3065.
[2] Обычно легко зажигающийся, когда кто-то ждёт от него нового произведения, Чайковский на этот раз целых три с лишним года не мог подступиться к выполнению своего обещания. «Эскизы 1887 года, по- видимому, продолжения не имели и на сегодняшний день неизвестны – работая над секстетом «через силу» композитор вскоре оставил его.» «[Он] дважды начинал работу "с нуля" – в 1887 и 1890 году.» Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. Сс. 208, 207.
[3] Относительно времени возникновения первых набросков не просто некоего секстета, а именно ор.70, исследователи рукописей Чайковского расходятся: от марта 1890 г. (то есть одновременно с окончанием черновика «Пиковой дамы» во Флоренции – см. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И. Чайковского. М., 1988. С. 140) до конца мая - начала июня 1890 г. (когда композитор уже непосредственно приступал к сочинению Секстета во Фроловском – см. Васильев Ю.В. Становление художественного текста в творчестве П.И. Чайковского (на материале рукописей 90-х годов). Дис. … канд. искусствоведения. Л., 1986. С. 42).
[4] Музыкальных отличий второй редакции от первоначальной – девять:
     - заменён подступ к репризе в I части (с более «импровизационного» из 12 тактов на более устремлённый из 9 тактов),
     - убран повтор вступления перед репризой во II части,
     - заменено последнее разрешение в тонику в конце 1-го раздела III части – вопросами доминанты,
     - заново сочинено трио III части (вместо фугато – трепак),
     - подновлена мелодия побочной Финала (исходная простая канва – подвижно распета),
     - убраны секундовые задержания в уникально раздваивающейся от унисона на два голоса теме фуги Финала при её экспонировании (сразу берутся терции),
     - ритмически расширены и заострены последние аккорды Финала (вместо бешеных восьмых – берутся по четвертям, с задорным анапестным притопом в конце).
     Также были подправлены в III части конец и начало репризы.
     Большинство отличительных фрагментов первоначальной редакции опубликовано. В основном – приложением в нотах (см. Полное собрание сочинений П.И. Чайковского. Том 32-б. М.,Л., 1952). Факсимиле недостающего фрагмента фугированного трио III части в: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 218. Отличие же, которое так и мечтаешь услышать – секундовые задержания в теме фуги Финала, названные первым исполнителем, Е. Альбрехтом, «божественными» – легко восстановить по последующему развитию и по письму композитора от   2 августа  1890 года: Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. С. 227.
[5] Вот ранний отзыв от 30 октября  1890 года о сочинении, когда оно ещё не имело итальянского названия: «Хотя секстет не богат темами, из которых надо отдать предпочтение теме adagio cantabile (вторая часть), но это сочинение свидетельствует о замечательной лёгкости письма г. Чайковского и о мастерстве, с которым он умеет обработать музыкальный материал.» (Новости и биржевая газета). Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 227.
[6] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 284-285.
[7] Келдыш Ю.В.  П.И. Чайковский. Концертные и камерные инструментальные сочинения // История русской музыки в десяти томах. Том восьмой. М., 1994. С. 215.
[8] Альшванг А.А.  П.И. Чайковский. М., 1970. С. 589-590.
[9] Ларош Г.А. Избранные статьи. В 5-ти вып. Вып. 2: П.И. Чайковский. Л., 1975. Сс. 166-167.
[10] В своё пребывание в Риме 1880 году композитор задумывал итальянскую фантазию на народных темах в духе испанских увертюр Глинки. Во время работы над ней с Родины пришло письмо о тяжёлой болезни, а потом о  смерти отца композитора – как раз незадолго до разгара карнавала.
[11] Московские ведомости, 1892, № 337. С. 6.
[12] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 286-287.
[13] Келдыш Ю.В. П.И. Чайковский. Концертные и камерные инструментальные сочинения // История русской музыки в десяти томах. Том восьмой. М., 1994. С. 215.
[14] Альшванг А.А.  П.И. Чайковский. М., 1970. С. 591.
[15] Туманина Н.В.  П.И. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968. С. 347-349.
[16] Альшванг А.А.  П.И. Чайковский. М., 1970. С. 592.
[17] Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 231. Однако согласиться с этим сложно, поскольку тема трио, хоть и идущая в  быстром триольном движении, излагается сразу в виде фугато – что уже не  вяжется с танцем. Тогда и до-диез-минорную фугу из II тома ХТК, и финал Первой виолончельной сонаты Брамса из-за триольного бега тоже надо счесть тарантелльными. Впрочем, при дополнительных намёках – народном колорите, более раннем установлении плясового движения – танец проглядывал бы и сквозь имитации, как гопак в связующей теме Финала. Но здесь кроме быстрых триолей нет ничего, указывающего на итальянский танец, да и те перебиваются – простыми и синкопированными дуолями противосложений. А сама тема сильно артикулирована и изложена октавами, что опять-таки не в духе стремительной лёгкости тарантеллы.
[18] Это услышанные от уличного певца-мальчишки в 1878 году песни «Perché tradirmi» и «Pimpinella», первая из которых попала в «Итальянскую песенку» из «Детского альбома» и «Прерванные грёзы» из «12 пьес средней трудности» (ор.40 №12), а вторая – в одноимённый романс (ор.38 №6). В  1890 году поющий на морозе флорентийский мальчишка хоть и вызывает сочувствие композитора, но никаких следов в его творчестве не оставляет (даже запись услышанной мелодии никак не пригодилась).
[19] Баскин В.С. 5-е квартетное собрание РМО // Артист, 1893, №26 (январь). С. 178.
[20] Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart, 1927. Ss. 20-421 // Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. Сс. 223-224.
[21] Altmann W. Handbuch für Streichquartettspieler: Ein Führer durch die Literatur des Streichquartetts: In 3 Bdn. Berlin, 1929. S. 273 // Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 228.
[22] Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Eine Enzyklopdie der Musik. Bd. 12. Kassel; Basel, 1965. S. 1599 // Цит. по: Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 228. (Надо же, ещё и «Итальянским  каприччио» не угодил Чайковский иностранцу, который тут сам несколько «низводится до уровня» непонимателя жемчужин классической музыки!)
[23] Финдейзен Н.Ф. Камерная музыка Чайковского. М., 1930. С. 35.
[24] Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 284, 287.
[25] См. нижеуказанные примечанием [49] четыре цитаты из писем П.И. Чайковского.
[26] А ведь первые звуки Концерта, к которым так привык наш слух – это грозное провозглашение и сразу же – преодоление сил рока (из b-moll в  Des- dur), происходящее внутри оркестра, чем сразу определяется его роль в симфоническом развитии как ведущая. Все темы Концерта, кроме двух народных, будут изложены именно оркестром; за ним же – выведения солиста из отчаяния миноров, особенно яркое в каноне из разработки I части. Получается, что опора, жизнь и счастье лирического героя (фортепиано) – в  могучей, окружающей и поддерживающей его Родине (оркестре).
[27] Иначе в Первом скерцо Шопена – по накалу его начало сопоставимо с   началом Секстета – высокий аккорд отчаянно разбивает ложное благополучие тишины.
[28] Подмечено Альшвангом – см. Альшванг А.А.  П.И. Чайковский. М., 1970. С. 589-590. Интересно, что свойство сразу развивать тему Чайковский в своё время критиковал у Брамса.
[29] Для краткости и отличия мы так и будем называть этот мотив в нашей работе, но просим читателя учесть всю условность такой подтекстовки.
[30] Форма главной партии здесь, как обычно у Чайковского, простая трёхчастная, однако почти без изменений в репризе, которую всё же заставляет воспринимать динамической динамика – там уже не только первая скрипка, но и все голоса ярят на два форте.
[31] В этих фразах незаметно отражены два мотива – начальный и мотив связующей.
[32] D₂ к h-moll,  D₇ к fis-moll,  III₆  и  II₇⁴-VII₆₅-t₆⁶ в гармонических h-moll и cis- moll.
[33] Стреттность здесь мы понимаем в расширенном, не строго полифоническом смысле, отражающем не точность имитаций, а сжатие времени между вступлением голосов. Собственно, квазистретты бывают и в  фугах, и всегда отмечаются при анализе наряду с точными проведениями.
[34] Здесь в неприметном контрапункте соединяются «догнавшие» друг друга оба мотива побочной.
[35] Назовём совсем иной (не связанный со спешкой) пример невыдержанности жанра у Чайковского – первый раздел мазурки из «Евгения Онегина» – написанный так, что слушатель воспринимает грохот оркестра и движения танцующих «глазами» потрясённого Ленского – как бред. Так воспринимается бесконечное чередование шумных гемиольных «предыктов» (будто лишь готовящих сам танец) с «кукольно» порхающими мотивами (которые тоже ничего не экспонируют) – получается не танец, а общие формы мазурочного движения.
[36] Вообще мы взяли цифру 200 только по «медицинским» соображениям, но любопытно, что если выставленный композитором метроном I части – 66 – утроить по количеству четвертей в такте, то как раз получается цифра 198.
[37] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 165.
[38] См. у Кашкина: «оказалось, что многое, пленявшее нас на бумаге [и на фортепиано], в исполнении нельзя было разобрать. Скрещивания голосов в  инструментах с однородным тембром приводили к тому, что невозможно было следить за самостоятельным движением голосов … да и звучность получалась некрасивая». Там же. С. 167.
[39] Отсюда мост к апокалиптическому сонорному фугато Четвёртой симфонии Шостаковича.
[40] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 146.
[41] Первая редакция Секстета была исполнена перед автором 25 и 28 ноября 1890 г. в гостинице «Россия» в Петербурге на Мойке, где он остановился, музыкантами Е.К. Альбрехтом, О.Ф. Хилле, Ф.Н. Гильдебрандом, Б.К. Гейне, А.В. Вержбиловичем, А.В. Кузнецовым.
[42] Это, кстати, первое яркое звучание примы в произведении – унисона, от  которого в Финале начнёт расходиться надвое тема фуги.
[43] Состоявшейся 24 ноября 1892 г. в рамках 4-го квартетного собрания Петербургского отделения РМО силами Л.С. Ауэра, Э.Э. Крюгера, Ф.Н. Гильдебранда, С.П. Коргуева, А.В. Вержбиловича, Д.С. Бзуля.
[44] Моисеев Г.А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского. М., 2009. С. 222.
[45] Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л., 1986. С. 68. Из  статьи 1872 года на Первый секстет Брамса.
[46] Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том V. М., 1959. С. 56.
[47] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. Сс. 87-88.
[48] Там же. С. 98.
[49] Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Том ХV-б. М., 1977. Сс. 184, 191, 193, 212.
[50] Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1954. С. 166.
[51] Явное выделение скрипки прямо предполагают некоторые пьесы для т. н. скрипичного квинтета, раздельно обозначенного как для скрипки и струнного квартета (например, попурри Шпора, рондо Шуберта D 438, полонезы Майзедера, Клемента, Эрнста), но это не в строгом смысле камерные