ему инструментовкой в последней вариации ([53])) – и – «Просветлённой ночи» Шёнберга (кульминации его раннего периода).
Мы не ставим в один ряд панораму всех крупных камерных ансамблей – очень различных по составам, даже и в рамках одних струнных ([54]), но главным образом потому, что, как нам кажется, секстет в XIX веке сложился как отдельный жанр. Это произошло благодаря Брамсу, ставшему «венским классиком» струнного секстета, уловившему и откристаллизовавшему сразу в двух шедеврах основные выразительные возможности ансамбля – настолько убедительно, что многие последующие воплощения жанра, при всей своей индивидуальности, сознательно или нет, уже не могли не опираться на традицию секстетов Брамса. Кроме Чайковского! – нашедшего что-то кардинально иное в этом жанре, и непредсказуемым разворотом давшего ему крылья жизненной универсальности. Любой жанр должен испытываться на прочность, и, благодаря оставшемуся стоять особняком ор.70, которому невозможно было бы и пытаться подражать, секстет прошёл испытание, оставшись востребованным и в ХХ веке. ([55])
Иначе говоря, в не слишком акустически устойчивом, но несворачиваемом с заданного пути ансамбле секстета Брамс выбрал равновесие – не срываться в то, что мучит (несмотря на несколько моментов I части на грани срыва) – в ор.18, не говорить о том, что тянет сказать – в ор.36. В первом из них подчёркнуты низы, а во втором скрипка так и тянет ввысь, создавая натяжение внутри светлого мажора. Для Брамса секстет был увязан с его собственным характером, пожалуй, наиболее полно воплотившимся в автопортретной, и для многих загадочной Второй симфонии. Во многих секстетах, даже эмоционально напряжённых, как у Шёнберга, ощущается брамсовское равновесие жанра ([56]). А у Чайковского ни о каком равновесии – ни о невысказанности – ни о грани, которую тянет перейти – не может быть и речи: с первых звуков надрыв прорывается в крик! Вообще кричать от боли – запретный приём в искусстве, чего нет даже в Шестой симфонии (есть удар в I части, есть надрыв в Финале, но не крик). ([57])
Самостоятельность, откристаллизованность именно струнного секстета подчёркивает необычайная устойчивость его состава – именно с парной группировкой инструментов: 2 V-ni + 2 V-le + 2 Vc. – особенно заметная на фоне относительного равноправия вариантов струнного квинтета (прежде всего «альтового» и «виолончельного») и безграничного изобилия вариантов других больших ансамблей. ([58])
14.
А о зашкаливающей динамике «Воспоминания о Флоренции» ещё можно судить по цифрам. Хоть это касается всего произведения, но для снятия показаний достаточно I части.
Если сложить в ней все такты с динамикой выше ƒ – то есть те, в которых сильная доля приходится на ƒƒ (а также на ƒƒƒ ([59]), и ещё те, где ƒƒ звучат не все голоса, а только мелодия), то получится 259 тт., что составляет чуть больше трети (33,68%) от общего звучания в 769 тт. Необычайный результат!
Сопоставим это с первыми (тоже минорными) частями Третьего квартета (оказавшегося последним струнным ансамблем перед Секстетом) и Шестой симфонии (самого трагического произведении Чайковского и следующего за Секстетом цикла).
В Квартете выше ƒ – 113 тт., 18,25% от целого в 619 тт., – тоже довольно много по сравнению с динамикой других композиторов.
В Шестой симфонии выше ƒ – 117 тт., 33.05% от целого в 354 тт., то есть почти столько же, сколько и в нашем «весёлом» Секстете. Но здесь ещё нужно учитывать разницу партитур – в Секстете ƒƒ почти всегда играют все голоса, а в Симфонии наоборот, тутти на ƒƒ звучит только в исключительных, кульминационных случаях.
А теперь посмотрим, какую гигантскую разницу дадут нам I части секстетов Брамса!
В ор.18 B-dur на ƒƒ – 24 тт., 4,46% от целого в 538 тт. (398 тт. без повторения экспозиции).
В ор.36 G-dur на ƒƒ – 8 тт. (и только у первой скрипки!), 0,96% от целого в 833 тт. (605 тт. без повторения экспозиции).
15.
Мы рассмотрели I часть, задающую тон всему произведению, но пока только приблизились к ответу на главный вопрос – о чём же оно? О чём то страшное беспокойство и смута? Ответ прост, но вот бы без подтасовок и субъективностей сказать об этом! Для этого не нужно учёных книг и документов, а должна говорить именно музыка.
Однополярность Секстета сказывается и в том, что начальный оборот – то самое «заключительное» разрешение доминанты в тонику, близостью конца вызвавшее страстный протест и решимость Allegro, – по-простому «ля-ре» – является исходным во всех частях цикла! Мы сейчас имеем в виду не столько «монотональность» всех опорных вех тонального плана, основанного именно на каком-то из двух этих звуков, в т. ч. в побочных I и II, серединах II и III частей. Это тоже говорит об однополярности сочинения. Но главное для нас в другом – что в каждой следующей части начальное «ля-ре» переосмысляется, по сути определяя содержание каждой из них. И получается, что в этих двух нотах заложена та главная мысль произведения, тот полюс, который мы ищем.
16.
«Ля-ре» в Adagio cantabile e con moto – в части, опирающейся на незыблемость духовного начала, даётся в совершенно ином измерении – теперь в этих звуках словно живёт что-то самое дорогое на свете.
К нужной нам основной теме приводит хоровое вступление – три сходящиеся несимметричных речевых фразы, наследующих ту максимальную амплитуду динамического дыхания, что была в I части – за 11 тактов и 18 нот – несколько «вилок», с ƒƒ и sƒƒ, хотя в целом часть тихая. С первого же хорового аккорда на фортиссимо кажется, что всё в этой части – молитва. Будет ли так? Ведь мы знаем, какое жестокое противостояние таило в себе знаменитое Аndаntе саntаbilе из 5 симфонии (многим, в т. ч. тональностью перекликаю-щееся со II частью Секстета). Но там мелодия всё время должна была идти сквозь повороты в минор, каждый из которых нёс в себе угрозу сорваться, что и обернулось вторжениями рока. А здесь, в однополярном мире Секстета нет ни малейшей неуверенности. Как же сложится эта Песнь?
После замершей вопросом генеральной паузы – вот она – устойчивая мажорная тоника Ре мажора – «тональности Света» у позднего Чайковского – с глубоким басом и арфовым мерцанием аккорда (родственное сопровождению побочной I части на мотиве «скорее», только без беспокойных затактов, зато с живым триольным тиканьем сердца), на фоне которого возникает мелодия скрипки – певучая, но совсем не белькантовая, как говорят. Посмотрите на первый восьмитакт – в ученических работах такую мелодию заставили бы исправить, потому что она не должна всё время возвращаться к одной и той же ноте, это неправильно. Но здесь созданная Чайковским мелодия прекрасна именно этой своей приверженностью, верностью звуку ля, к которому неизменно приходит – в той или другой октаве ([60]). (А помните подряд идущие разрешения в «ре» в начале главной партии Аллегро? – явление сходное.) Со следующего секвентного предложения ось мелодии ненадолго смещается на соль, но суть мелодии остаётся – все её побеги вырастают из общего истока или возвращаются к нему. Так же продолжается и в обыгрывающих ля с ре свободных подголосках, когда с темой вступает уже второй участник дуэта – виолончель. Очень красиво, как в 37-51 и 147-161 тактах солирующие инструменты, чередуясь, во всё более распетых вариантах четырежды повторяют одну и ту же фразу – как признание в вечной любви. Но кому – друг другу? Конечно, нет. Здесь очень важно, куда приходит тема, её вершина. Идя вверх через минорные и доминантово-неустойчивые проведения у сумрачного альта и у вступающих внахлёст инструментальных сочетаний, она приходит к восторженной кульминации – хоровой молитве всех инструментов, дважды повторенной в полную силу души, на ƒƒƒ – к которой и вело нас всё развитие от начала II части (по форме это соответствует побочной в тональности Ля мажор, но выглядит развитием основной темы), после чего затихает небольшой отыгрыш просветлённо-высокого альта на теме.
17.
И вот, то, чего боялась и от чего бежала I часть, вдруг случилось!
Нет-нет, не вторжение рока, совсем другое! Рок ещё как-то провозглашает себя, даёт время для противостояния, а здесь в миг выключилось всё. Если вы когда-нибудь тонули, то вы легко вспомните это ощущение, когда погрузившись под воду, вдруг оказываешься в чужой, безвоздушно-гибельной среде, где нельзя вдохнуть или крикнуть, все попытки сопротивления настолько беспомощны, что каждая секунда пребывания отсчитывается долго длящейся катастрофой. Похожее ли ощущение, если вдруг остановилось сердце? Но в музыке – так.
Сияние Ре мажора, переборы пульса вдруг исчезли. Наступило Ничто – пауза. И от неё расходятся нервные сполохи немой паники, тонущие в беззвучной пустоте. Это эпизод с расходяще-сходящимися, наэлектризованными тремоло аккордами тутти, со страшной динамикой – в мгновенных взвивах и погасаниях (от ƿƿƿ до ƿ, от ƿƿƿ до ƒƒ, а также смены ƿƿ и mƒ частотой 224 в минуту). Достигнутая громкость неизменно сходит на нет и не фиксируется на слух из-за тремоловой растушёвки вершин. Гаснут и вихри призвуков, которых здесь много от частоты атак. Гармонически весь эпизод – отчаянные попытки вырваться из цепкого тяготения доминанты ре минора (ре минор – тональность конца!) куда-нибудь в Фа мажор (или даже в миксолидийский До), но очерчивая диатонически все основные гармонии параллельного мажора в нарастаниях, на спадах развитие зеркально возвращается к исходной точке. И свой страшный эффект создаёт многократная повторяемость всех этих безуспешных попыток.
Безусловно, это самое «загадочное» место Секстета, вызвавшее самый неожиданный разброс трактовок в музыковедческой литературе – от:
• воспроизведения отдалённых звуков неаполитанского оркестра ([61]),
• ночного пейзажа ([62]) и
• эпизода «в характере изящного скерцо» с «быстро разбегающимися триольными фигурками в тихом, шелестящем звучании» ([63]) – до:
• цитирования шести гармоний из срединной строки панихидного песнопения, на котором основано вступление к 5 картине «Пиковой дамы» (имеются в виду гармонии из окончания второй и начала третьей фраз этого вступления – см. 4-6 такты 5 картины оперы) ([64]) и
• «Рисунок мелодии и характерные смены созвучий натурального и гармонического минора напоминают ритуальные хоры» ([65]).
Но, как видите, если смотреть «изнутри» музыки, значение этого эпизода несоизмеримо глубже и определённее. Нам кажется главной ошибкой предыдущих исследователей «неслышание» ими этой неожиданной генеральной паузы, которая во всём густозвучном мире Секстета становится самым сильным звуковым событием – а эпизод – это по сути долгое дление той же паузы. (Нужно ли говорить, что та первая пауза в конце вступления вполне естественна своим ожиданием основной темы, поэтому не производит звукового нокаута, как эпизод, о котором здесь
Это зачем здесь?