многоголосно взятыми в нижнем регистре гармониями, достаточно напряжёнными; а также – зудящими ворчаниями, верчениями, пробегами. Особенно диссонансно «фонит» разработка (прежде всего в ля-бемоль-минорной кульминации и подступах к ней) и – кода Аллегро (которая и вступает «стреттно», с неожиданного диссонанса вместо тоники), – однако ощущается это по всей части.
Забегая вперёд, можно сказать, что в Адажио звучность заметно проясняется, но она бы не несла напряжённости только если бы сама тема не шла от тритонового задержания к квинте лада. В последних же двух жанровых частях диссонансность возвращается в более лёгкой степени и присутствует не везде – прежде всего в полифонических эпизодах: в радостно жужжащем фугато III части из первой редакции и в фуге Финала.
Не будем также забывать, как Чайковский вскоре засочетает диссонансность с атакой струнных в Шестой симфонии – в сонорно жужжащем страшном фугато разработки I части ([39]) и рыдающих перекрещиваниях темы Финала.
11.
Зря только большинство исполнителей, считающие своим обычным профессиональным долгом установить ясность звучания в ансамбле, не осмеливаются выполнить авторские указания! Не только молодые, но даже великие музыканты «не замечают» их, надстраивают что-то своё. И получается, что живая боль произведения приносится в жертву мёртвой ясности выучки – великих записей Секстета, к сожалению, нет. А ведь, как известно, композитор
«старался тщательнейшим образом обозначить всё: и оттенки, и темп по метроному, и очень не любил, когда делали отступления от этих указаний без его разрешения.» ([40])
Не надо забывать, что всё уже давно выверено самим Чайковским – на исполнениях первой редакции Секстета ([41]) восхищённые музыканты сыграли его перед автором по-настоящему, но диссонантных призвуков оказалось слишком много, из-за чего композитор и сделал вторую редакцию, убрав, как мы помним, фугато из III части и секундовые задержания в теме финальной фуги. Стало быть то, что он оставил в партитуре, должно быть сыграно!
В свете сказанного рассмотренные нами «пароксизмы» при «честной игре» должны только острее проступить – например, подход к репризе мелодией у одной скрипки на фоне бушующих больших инструментов.
Серьёзно выглядят и другие моменты, нередко «проскакивающие» в исполнении. Взять хотя бы середину главной партии – и так идёт на ƒƒ, но в ней ещё и почти все ноты заакцентированы – акцентами отмечены все гемиольные аккорды, а спорящая с ними мелодия скрипки берёт ноту е² тоже с акцентами и на целый смычок (что тоже в какой-то степени является подчёркивающим штрихом), причём берёт двухголосно (с привлечением флажолета) ([42]), а на вершинах мелодии, усиленных также форшлагами, стоит sƒƒ.
Удивительно ли, что во время премьеры второй редакции Секстета ([43]) именно в районе 20-го такта, когда уже должна была начаться середина главной партии, у одного из исполнителей – а здесь это могло быть у любого инструмента – лопнула струна – и исполнение пришлось перенести во II отделение концерта?! ([44])
12.
И ещё одно дополнение. Вы не заметили, что из приведённых нами отзывах о Секстете самые пренебрежительные были у представителей крепкой знанием традиции немецкой школы, двое из которых были авторами обзоров, в т. ч. по камерным ансамблям – Альтмана, Финшера, Штайна (см. их отзывы на стр. 3 наст. раб.)? А ведь их вúдение, пусть и несправедливое, примечательно. Только отнюдь не тем, что мнимая проблема Секстета кроется в его мнимых итальянизмах. Именно тем, что Чайковский в ор.70 с точки зрения соблюдения традиций ансамблевого музицирования просто не принимается этими авторами всерьёз, тем, что для них это не секстет.
Однако и отношение самого Чайковского к той «немецкой традиции», которая господствовала в камерной музыке ХIХ века – трудноуловимой сейчас, но тогда воспринимаемой отчётливо, как стиль – было сознательно отрицательным. Отсюда, например, его досадное (не только для нас, но и для самого себя) непринятие творчества Брамса, в котором композитор не видел ни «малейшего проблеска самобытного дарования», как и у «целой фаланги других артистов, достойных уважения за их прекрасную технику и серьёзный стиль, но лишённых той одухотворяющей искры, которая сообщала бы их творениям жизнь и силу» ([45]); «он никогда ничего не в ы с к а з ы в а е т, а если высказывает, то не д о с к а з ы в а е т … Рисунок лишён определённости, колорита, жизни». ([46])
Кашкин в своих воспоминаниях обращал внимание на то, что музыкальные взгляды его великого друга не были усвоены сами собой, как это происходит у людей, выросших в музыкантской среде, а приобретались самостоятельно и осознанно, путём целенаправленного знакомства с музыкальными произведениями разных жанров. ([47]) Видимо, вынесенное из этого внутреннее противостояние современной «немецкой традиции» стало одной из установок Чайковского-композитора, отстаивающего свою самобытность. И, вероятно, в тонкой области камерных ансамблей это противостояние выступало заметней – как в случае с категоричной реакцией А. Рубинштейна на прослушивание Второго квартета Петра Ильича: «Это совсем не камерный стиль» ([48]) – оттого, что, пожалуй, все камерные ансамбли Чайковского отличает более высокая, чем привычно, определённость, артикулированность, «досказанность» высказывания.
Так что же Секстет? Давайте попробуем отстраниться от печати совершенства, лежащей на музыке русского классика, и посмотрим на его сочинение глазами упомянутых немецких авторов. О... а ведь голоса себя действительно «очень плохо» ведут! Где текучесть голосоведения? Где поддержки реплик одного голоса другими? Где гибкая передача друг другу мелодической функции? Где тактичные отступления в тень? Вместо этого голоса то кричат, то стонут, то наяривают, то поют единым хором, то спотыкают друг друга, то бешено утраивают взвизг мелодии на слабую долю, то струнные гиганты чуть не забивают мелодический голос – кто во что горазд, без какого-либо предсказуемого порядка – то вместе, то вразнобой! Хоть всё это и не невероятно для ансамбля, но слишком много тут острых углов, непредсказуемых стыков. А может, учёных больше всего возмущали стреттные «лесенки» из побочной – сложенные из многократных акцентных перебивок друг друга на одном и том же, без «латок», «в лоб» повторяющемся обороте (a²\h¹-a¹/d²-cis²-h¹-a¹)?
Итак, ключевыми словами для этого ансамбля будут как бы отрицающие основные принципы совместной игры – перебой, перебивки, разнобой! Но в то же время видно, что они говорят об одном – поэтому нередко сбиваются в хор или в многоголосные аккорды (из-за чего в ансамбле часто находят оркестровость), но даже когда перебивают друг друга, или когда у всех разный материал – их объединяет одно общее стремление.
Получается, музыка Чайковского повлекла за собой отступление от привычных законов ансамбля – только такие «оглашенные» инструменты и могли передать какое-то исключительное по силе переживание в его душе. Если ансамбль – разговор, то ведь и в жизни бывает такая смута, когда невозможно не говорить громко, захлёбываясь, перебивая, но при этом понимая друг друга?
И не забудем, что мнение трёх немецких музыковедов – в том виде, как мы его раскрыли – несправедливо по факту. В частности, в Большой фуге Бетховена, которую никто из них никогда бы не посмел не отнести к традиции, несоизмеримо больше беспорядков, чем у Чайковского.
13.
Итак, сам состав струнного секстета изначально сложен. И не только акустическим неравновесием, но ещё и полифонически (как сделать самостоятельными целых шесть голосов). Тем более что венские классики таких образцов не откристаллизовали. Композитор во время сочинения неоднократно подчёркивал:
• «Меня затрудняет не недостаток мыслей, а новость формы. Нужно 6 самостоятельных и притом однородных голосов. Это невероятно трудно. Гайдн никогда не мог побороть этой трудности и иначе, как для квартета, ничего камерного не писал.» (М.И. Чайковскому)
• «Я ведь хочу не то что музыку какую-нибудь сочинить и потом на 6 инструментов аранжировать, а именно секстет, т. е. шесть самостоятельных голосов, чтобы это ничем иным, как секстетом, и быть не могло.» (М.И. Чайковскому)
(Однако после решения технического вопроса по письмам становится видно, что процесс сочинения не был столь мучительным, как порой отображают:
• «Я надеюсь … , что эта вещь понравится Вам; я писал её с величайшим увлечением и удовольствием – без малейшего напряжения.» (Н.Ф. Мекк)
• «Как интересно будет мне прослушать моё новое детище, когда вы мне его сыграете! Ведь это мой первый опыт выйти из рамок квартета. Какая чудная группировка в секстете! Как это оказалось удобно, богато ресурсами!» (Е.К. Альбрехту) ([49]).
О том же свидетельствует и Кашкин:
• «В начале сочинения секстета, Пётр Ильич жаловался, что ему очень трудно совладать с этой задачей; несколько дней спустя он сообщил, что дело идёт лучше, а потом, полушутя, говорил, что иначе, как для секстета, трудно и писать». ([50]))
Как композитор печётся о самостоятельности шести голосов, как любуется группировками – и каким неоправданным бывает встречающееся у исполнителей ор.70 чрезмерное выпячивание первой скрипки с микшированием остальных инструментов (как если бы луч театрального прожектора выхватывал бы одну голову артиста или всё время бы светил на главного героя) ([51]).
Всё-таки этот ансамбль очень многоголосен (можно ли так сказать?). Вспомнив, например, мудрость струнных квинтетов Моцарта, или охватившую мироздание пятерным контрапунктом коду «Юпитера», понимаешь, что шесть голосов – очень много. Конечно, камерное письмо – не обязательно полифония, да и многоголосие ещё не такое бывает, но всё-таки.
Из-за «теснот» голосоведение секстетов отличает некоторая инертность, маломанёвренность, с которой справиться, а тем более создать шедевр, под силу только великому мастеру. Удивительно, что та отмеченная нами в ор.70 однополярность, несворачиваемость с заданного началом единого стремления – естественно опирается на особенности не склонного к контрастам жанра.
Интересно, что и для секстетов других композиторов, нередко представляющих собой «тихие» антиподы секстета Чайковского, также свойственно сохранение первоначального настроя до самого конца. Многие из них находятся «в рядовых» или вовсе на отшибе творческого наследия композиторов из-за того, что те так и не выходят на характерную для себя же серьёзную проблематику ([52]) – за исключением, конечно, обоих секстетов Брамса ор.18 и ор.36 (совместившего с особенностями секстета свою склонность говорить о важном вполголоса, вследствие чего они прошли «мимо» Чайковского, который в своём, вскользь приводимом нами выше, печатном отзыве на ор.18 в 1872 году не оценил сочинения, подобно творчеству немецкого романтика в целом, кроме ре-минорной медленной части, понравившейся
Это зачем здесь?