Техника написания романов (из личных записок)

называют такое явление литературщиной. Яркий пример повесть Курочкина «На войне, как на войне» и одноимённый фильм. Если Курочкин написал так, как был создан фильм, то его произведение только заиграло бы, потому что он затянул повесть, ввёл в неё второстепенные конструкции: о женщинах, письма, сцену с домохозяйкой скомкал, бой в деревне скомкал. Он не увидел внутренним взором оптимальное решение, а решил задачу описания за счёт «литературщины», т.е. заполнил пробел второстепенными вещами. Поэтому его повесть не стала знаменитой. 
Надо уважать читателя, но не становиться ниже него. Другими словами, картинка мира должна подаваться исподволь, а не явно, не надо ставить её во главу угла. Это плохой вкус. Не надо учить и тыкать в дерьмо. Не надо называть вещи, которые относятся к военной тематике – литература – это не справочник по оружию. Главное  в романе движения героев, их страхи, душа, их надежды, взлёты и отчаяния.

Писатель пишет короткими и длинными ассоциациями. Короткие – это реакция на абзац, на  предложение. Длинные – это стратегия написания всего романа. Но главное – перенести дух на бумагу.

Темповые перебивки
Вслед за относительно длинной сценой очень хорошо идёт короткая сцена с этими же или другими героями. Например: Медлить больше нельзя было ни минуты, потому что совсем рядом заработал крупнокалиберный пулемёт, который, должно быть, притащили неугомонный Герман Орлова, а в фойе общежития пятигорской фармацевтической академии взорвалась граната и повалил дым. Кто-то захлебнулся собственным криком.
– Погоди… – сказал он и сунул ей в руку пистолет. – Знаешь, как стрелять?
– Знаю.
Он показал, как взводится затвор и как снимается предохранитель.
– Оружие не для боя, – объяснил он, – а для того, чтобы застрелиться, если что.
– Что значит, «если что»? – спросила она, глядя на него с недоверием.
– Чтобы в плен не попасть, – сказал он, стараясь не очень-то напугать её.
Но она не испугалась.
– Я поняла, – ответила она, и похоже, впервые осознала всю ту опасность, которая грозила им.
Конечно, у неё возникла добрая сотня вопросов, и он ответил бы на них с превеликим удовольствием, но времени не было, обстоятельства складывались против них. В этот момент в медпункт ворвался шумный и большой Герман Орлов со «шмелём-м» в руках:
– Вот они, голубки! – пробасил он, направляясь к окну и распахивая его. – Ничего, что я здесь намусорю?
Они побежали, а позади хлестнул выстрел и дверь в медпункте вылетели напрочь, а вслед за дверью выскочил Герман Орлов, мотая, как пьяный, головой, а из уха у него хлестала кровь.

Историю крайне трудно вычленить из повседневной жизни. История, например, кинофильма «Остров», создана не на примере истории, а в результате компиляции. Отсюда следует вывод: надо уметь придумывать историю самостоятельно. Это высший пилотаж.

Оказывается, я пишу мозаично-калейдоскопный письмом, чередуя эти два приёма чисто интуитивно. То есть иногда я подаю текст в мозаичном виде, чтобы при прочтении вырисовывалась какая-то картина, затем использую калейдоскопный приём, который даёт максимальный полёт фантазии, но не общую картинку. Таким приёмом пользовались Стругацкие. Помните об их «недосказанности». Вот это и есть калейдоскоп. Можно подумать так, а можно по-иному. Я не люблю описательность на бытовом уровне. Это скучно и банально.

Разница в подходе между рассказчиком и романистом
В рассказе легко охватить все произведение всем комплексом чувств: от структуры до ощущения. А в романе из-за большёго объема – это крайне сложно, но возможно. Это и есть высший пилотаж в прозе.

В романе должен быть четкий расчёт между языком и содержанием, то есть авторские приёмы и язык не должны довлеть над сюжетом и фабулой, и наоборот.

Роман требует абсолютной концентрации мыслей и полной отдачи.

Надо понимать вес не только слова, но и абзаца. Для этого его, абзац, надо выделять.

Роман о частной жизни человека – это то, что обычно не формализуется и протекает на подсознательном уровне. Задача писателя вытащит всё это на поверхность.

В больших куска текста логика предложений связана с логикой предыдущих предложений. Текст от этого становится ёмким и понятным.
Оказалось, что в основном я работаю в поле монодраматургии.

Текст надо рассматривать как функцию гармоники.

Короткие ссылки на прошлые действия надо конкретизировать, так как читатель не помнит этих действий и воспримет ремарку как пустое предложение.

Писатель должен (именно должен!) жить ощущениями, в потом уже – техника письма. Но без последнего никуда не денешься, как и без языка тоже.

Гармоника иногда приходит в противоречие с принципом повторимости слов, начинающихся с одной и той же буквы. Тогда надо решать вопрос конкретно применительно к ситуации. Например: разваливаться на отдельные элементы: глаза, губы, нос.  В данном случае гармоника возобладала.

Что должен уметь писатель:
1. Чувствовать. Если он не умеет переживать за своих героев, то не генерирует соответствующие слова. Иначе: нет ощущений, нет текста.
2. Язык. Наибогатейший. Иначе текст будет серым и убогим.
3. Авторские приёмы. Неповторимость авторского текста, который характерен для хорошего писателя, как отпечатки пальцев.
4. Драматургия. Без неё текст пресен, как хлеб без соли. Читать его не будут.
Драматургия начинается с «точки зрения» относительно текста.
5. Сюжет. Любая история должна иметь сюжетную заканчивающуюся линию. Все ответвления должны быть логически оправданы и тоже должны иметь логическую концовку.
Слабость или те паче отсутствие любого из пунктов, влечет за собой слабое произведение.

Хороший писатель должен видеть текст на ход, а то и на два вперёд, как гроссмейстер видит свои шахматы.

В романе надо уметь делать настроение. (31.01.2016)

Самолюбование в тексте – порок. (25.11.2016)

Крохотное преимущество, которым награждает природа писателя, с годами становится огромной его силой. (07.12. 2016)

Чему в итоге должен научиться писатель: создавать из обыденности, из мелких фактов и незначительных событий – историю, которую со всеми драматическими приёмами можно изложить на бумаге. Так получается роман.
В обыденной жизни историй нет. Их вам кто-то рассказывает в виде анекдотов, баек и прибауток. А объединить, обобщить и изложить – это задача писателя. (29.12.2016).

Драматургия
Драматургия начинается с «точки зрения» относительно текста. То есть позиция автор (фокальность) по отношению к тексту. Фокальность можно менять, но с учётом показа, зачем это сделано. Драматургия начинается даже с подбора имен героев. Отношение их к главному герою и отношения между собой – это тоже драматургия. Всё должно работать на драматургию. Нельзя делать так: здесь я просто опишу просто диалог, а напряжение передам в конце главы. Это ошибка, которая  чувствуется сразу. Напряжение в тексте – это предвестник драматургии. Без драматургии ничего не получится, если и автора нет чувства драматургии, то ему надо заниматься что-то другим, а не писать романы.


Что имел ввиду Мартин Хайдеггер, говоря:
«Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения мира.»
Оказалось, что когда ты шагнул «за метафизику», она оказалась больше не нужной – мир разрушился, наступило опустошение. Ты видишь перед собой нечто новое, необычное – некий механизм. Ты не можешь сообразить, как он работает, но это уже не метафизика, это непонимание. (11.01.2017)


В основе писательства лежат ассоциации.
Типы ассоциаций:
1. Линейные – то есть проистекающие конкретно из ситуации в тексте. Используются чаще всего. Примеров масса, практически вся литература, а вот примеров обратного край не мало: «Школа дураков» Саши Соколова, я бы назвал ещё творчество Джека Лондона, хотя это переводная литература.
Линейные ассоциации тесно связаны с гармониками в тексте, о чём говорил Юрий Казаков: музыкальность текста.
3. Временные – ассоциации, совпадающие по времени с событиями к тексте, но имеющие некоторую отстраненность от них.
4. Абстрактные – здесь всё ясно, такие абстракции очень хорошо показаны в романе «Вся королевская власть».
5. Относительные – связь с текстом относительна.
6. Отнесённые – имеющие связь с другими событиями в романе, в стране, в мире и пр.


Почему исписывается писатель: нет своего голоса, одно подражательство, причём оно может быть закамуфлированным; голос может быть слабым, его может не хватить на всю жизнь; чистой воды копиист или частичный копиист; и ещё масса вариантов в зависимости от обстоятельств и личности пишущего.

Критическая масса – объём ощущений, необходимый для начала работ.

Тактическое ошибки начала романа на примере «Патриота» Рубина и «Авиатора» Водолазкина. Оба автора начали без критической массы ощущений. Они её набирали в процессе вялого и многословного начала. У первого – это длинный ни к чему не обязывающий диалог, смысл которого сводится к тому, что герой разорился. И всё равно в итоге автор вынужден вводить отступления, чтобы объяснить ситуацию, то есть без подпорок текст не работал. Во втором случае герой лежит в больнице и долго и нудно вспоминает, кто он такой – то же самый эффект набора критической массы. Собственно, после таких ляпов дальше романы читать не стоит, теряется доверие к автору.
Авторы проигрывают стилистически, потому что начало вялое и провисает, как бельевые верёвки, ещё и неверно выбрано звучание текста. Оно не захватывает, неявное, как серый шум за окном. Фон усредненный. Нет акцентирования.  От этого романы сразу начинают рассыпаться. Почему же высокие авторитеты в высоких сферах проглядели этот казус? Потому что в первую очередь руководствуются политической конъюнктурой, а потом уже смотрят на текст. Идёт борьба за высокие премии, дивиденды и авторитеты. Кроме этого всё познается в сравнении, рядом нет стилистически выверенных романов. Стилисты не имеют явного преимущества ни у читателя, ни у редактора, иначе бы литература была бы сплошным идеалом. Это дело вкуса, хотя все великие и признанные писатели обладали собственным ярко выраженным голосом.

О связке в тексте
Текст информационного порядка, со слабой связкой в тексте или вообще без неё, требует сильной фабулы, которая цементировала бы произведение. Любые другие варианты делают текст слабым. Пример: «Огонь» Анри Барбюса.

О временах глаголов
Варьирование временной функцией глаголов значительно расширяет возможности писателя, делая текст многогранным и объемным как по смыслу, так и по времени.

У кого учиться писать
Начнём, у кого не учиться: 1. явных графоманов. 2. на сайтах. 3. у переводных авторов постсоветской эпохи, потому что, как и везде, нет литературной цензуры, и качество переводов очень низкое.
У кого же учиться: один единственный пункт – у признанных классиков.

Сила текста определяется тем, что автор знает, о чём писать, а не плавает кругами, набирая ощущений. Одна из главных ошибок – набор ощущений, вымучивание текста.

Летящий текст (характерно и для кино)
Ты акцентируешь внимание на какой-либо проблеме всего лишь один раз, одной фразой и