Александрова Ксения Александровна. Секстет «Воспоминание о Флоренции»

Александрова Ксения Александровна

Секстет  «Воспоминание о Флоренции»




          Когда слышишь, объявляют красивое название, в предвкушении настраиваешься на мечтательный лад. И вдруг обрушивается такая лавина, что невозможно опомниться, только нелепо стучит в голове: при чём же тут «Флоренция»? при чём же тут «воспоминание»?
          Поэтому перед вами – такой длинный разговор о потрясающем произведении П.И. Чайковского – Струнном секстете «Воспоминание о  Флоренции» ор.70.

1.

          Название появилось не сразу.
          Сначала композитор просто обещал в 1886 году сочинить для искренно любивших его музыку участников Петербургского Общества камерной музыки какой-нибудь ансамбль ([1]). Вскоре решено было написать именно струнный секстет ([2]). В 1890 году, сразу вслед «Пиковой дамы», появилась первая его версия ([3]). А название Чайковский решил дать только при окончательной доработке сочинения в 1892 году ([4]).
          Слушателю как бы даётся настройка на восприятие переживаний автора, связанных с указанным местом. И воображение заранее бежит к блистающим на солнце живописным красотам итальянской природы, украшенной древними памятниками, к высоким творениям итальянского искусства, которыми Флоренция знаменита больше всего.
          Но... музыка совсем не о том! А о чём же?

2.

          Может быть только нам не слышно – ведь пишут, находят Италию! После 1892 года она прочно живёт в каждом труде о произведении. Но важно, что все эти ассоциации явились на сцену только после получения Секстетом итальянского названия, а раньше никому это в голову не приходило само, из  музыки! ([5])
          Может посмотреть, что говорят по отдельным частям цикла?

I ч. Allegro con spirito ³/₄ d-moll (сонатное)

• «Род серенады, картина уличной итальянской жизни. Такое впечатление создается главной темой, оживленной и шумной. … [В побочной же голоса] сливаются в страстном дуэте.» ([6])
• «Название, данное композитором своему произведению, связано с отголосками итальянских впечатлений в музыке секстета, которые слышатся в плавной кантиленной теме побочной». ([7])
• «[Главная тема] ведёт своё происхождение от страстных, увлекательных итальянских инструментальных мелодий. … Побочная партия, с её … медлительным ритмом вальса» ([8])
• «Особенно [даёт понять, как композитор интегрирует итальянскую мелодику в строго камерный стиль] I  часть секстета, со своею чудною второй темой и её великолепно неожиданными гармониями». ([9])

          Значит ли это для I части карнавал? И взволнованная начальная тема вовлекает нас в веселье любимого итальянского праздника? Но тогда почему в   названии – Флоренция, а не город-праздник – Неаполь, или Рим – где композитор также и был, и карнавал смотрел, – и где всё проходит с наибольшим размахом? Вдобавок мы знаем, что тема карнавала уже получила ярчайшее воплощение у Чайковского в «Итальянском  каприччио». Оно запечатлело страшный диссонанс, которым становится народное веселье на  фоне личной трагедии ([10]). Вряд ли автор захотел бы возвращения к этой теме. Да и музыкальный материал этого не подтверждает – в отличие от  Каприччио в Секстете нет ни одной итальянской цитаты! И это при том, что Чайковский отнюдь не избегал итальянских тем в своём творчестве – они были нередки в период от «Лебединого озера» (1875) до Серенады для струнного оркестра (1880).
          А что по остальным частям?

II ч. Adagio cantabile e con moto ³/₄ D-dur (сонатное с эпизодом вместо разработки)

• «Как бы вокальный дуэт прежнего итальянского стиля, перенесённый в инструментальную музыку». ([11])
• «Род чувствительной итальянской арии. ... "ария" скрипки, поддерживаемая "гитарными" пиццикато аккомпанирующих голосов. … ария певца, словно серенада "с гитарой в руках" в тишине упоительной ночи...» ([12])
• «[Отголоски итальянских впечатлений слышатся] особенно в сладостной певучести Adagio с широкой и свободно льющейся первой темой на фоне … pizzicato, напоминающих звуки мандолины или гитары.» ([13])
• «Это жанр серенады, песни светлой окраски, посвящённой любви, восхвалению природы.» ([14])
• «Первая скрипка играет певучую кантилену, заставляющую вспомнить лирические эпизоды из итальянских опер … Второе проведение темы … ещё ближе к типичному итальянскому оперному дуэту». ([15])

          Почему так? Из-за щипкового сопровождения и поющих дуэтом скрипки и виолончели? Но достаточно ли этого? В ноктюрнах Шопена гораздо больше bel canto, чем здесь, однако их никто не привязывает к Италии.

О последних же частях –
III ч. Allegretto moderato ²/₄ a-moll (сложная трёхчастная с трио A-dur) и
IV ч. Allegro vivace ²/₄ d-moll (сонатное, с фугой в течении главной и связующей партий репризы),
где «невооружённым» ухом слышны интонации русско-малороссийских народных жанров – думки и трепака в III  части, гопака с неожиданно акцентированными ритмами казачьей скачки в финале,
– уже в самих отзывах не столько говорят об Италии (• «лёгкий ритм тарантеллы» в   Финале ([16]), • «трио в первой редакции III части … несёт на себе отпечаток тарантеллы» ([17])), сколько дружно отмечают русскость этих частей.

          Странная получается картина! Неужели произведение несёт в себе идею путешествия «Dall'Italia в Российскую империю» – почти как у Даргомыжского в его «С Волги nach Riga», только без Бабы Яги? Но почему России нет в  названии? Причём здесь «воспоминание»? И отчего заявленная Флоренция «показана» так неопределённо, без единого точного намёка, тогда как композитор неоднократно использовал конкретно запомненные на улицах этого города песни в своём творчестве ([18])? Ведь всем понятно, что оживление Аllegro – это ещё не карнавал. А мелодичность и красота Аdagio – скорее признак самого стиля Чайковского, чем Италии.
          Пока оставим-ка её в покое. Тем более, что, судя по отзывам, не всё тут гладко – в ряде случаев, чем больше исследователь видит в Секстете Италии, тем меньше он в восторге от самого сочинения.

• «Секстет уступает … другим однородным произведениям автора, чему, отчасти, может быть причиной итальянский колорит, приданный автором всему произведению и мало подходящий к камерной музыке». ([19])
• ["Интонационный материал песенного характера неприложим к такому строгому жанру, как камерная музыка"], а «"легковесное" содержание Секстета противоречит образу "города Данте" … Опус 70 – салонная вещица для струнного секстета, критическая оценка которой представляется излишней». ([20])
• «[Секстет тяготеет] к лёгкой музыке». ([21])
• «[Секстет] низводится до уровня "Итальянского каприччио"» ([22])
• «[Произведение] не искупается [своими] мелодическими красотами … , тем более что характер итальянской кантилены и стиль лёгкого инструментального ансамбля был … чужд русскому художнику». ([23])
• «Отношение к секстету было всегда двойственным. Многие считали и считают его до сих пор наиболее слабым из ансамблей композитора. И, пожалуй, такая оценка произведения не лишена основания. … какая-то неопределённость, "смутность" некоторых образов, меньшая, чем обычно, сила и действенность музыки. Быть может, причина заключена в том, что Чайковским была избрана мало ему свойственная "объективная" тематика, не содержавшая большого драматического конфликта. … Секстет … с его обилием жанровых тем, картинностью образов приближается к произведениям сюитного типа.» ([24])

          Да есть ли Италия вообще в этой музыке?

3.

          А давайте обратимся к главному, что должно нас интересовать, где уже даны ответы на все вопросы – к самой музыке!
          Правда, сперва наоборот, своеобразие самого сочинения вызывает вопросы.
          С чем, например, связана в Секстете такая высокая плотность и артикулированность фактуры (такая, что даже Чайковский жаловался, как трудно писать на шесть инструментов ([25]))? Почему все голоса словно на взводе, без вольного роздыха пауз и протянутых нот, то и дело догоняют друг друга бегом имитаций (прежде всего в I части)? Откуда здесь эта имитационная полифония с тяготением к охвату всех шести голосов и к стреттности (см., в  частности, развитие в побочной партии I части – постепенное сжатие в ней времени между вступлениями голосов)? Имитационные цепочки пронизывают Сонатное аллегро, а венчает всё фуга в репризе Финала (и это не считая изъятого из 2-й редакции фугато в III части).
          Отчего здесь Чайковский как будто приблизился к Баху – письмом, эмоциональной насыщенностью и активностью всех голосов, но главное – отсутствием характернейшей для своего художественного мира борьбы полюсов Света и Рока, с музыкальным развитием на колебании между ними. По   крепости, насыщенности чувством эту музыку так и тянет назвать драматической, но в последний момент останавливаешься, потому что как раз драматизма-то и нет.
          Где здесь те колебания, сомнения, отстранения, погружения в грёзу, в  дымку воспоминаний, во внешние впечатления, (неотделимые от ощущения, что это пройдёт); где мощное развитие чувства, доходящего подчас до своей трансформации; где, наконец, сильные контрасты, – всё то, к чему мы привыкли в серьёзных сочинениях Чайковского? Проверьте, послушайте – мир Секстета не имеет колебаний – он решительно однополярен, с первых же звуков подчинён какому-то одному стремлению, свёдшему в единую уверенность и боль, и отраду, – и Жизнь, и Смерть – так, что у них не остаётся вопросов друг к другу!
          Что же это за стремление и где его искать?

4.

          Конечно, в начале!
          Отчего никто не удивляется началу Секстета – не говорит об   уникальности разрывающего тишину отчаянного вскрика сразу всех инструментов, мгновенно вздымающего все регистры – о начале с    кульминации, к рьяности которой не приблизиться даже громким вступлениям Первого концерта и Четвёртой симфонии? Притом те – излюбленные композитором интродукции ([26]), а здесь нас сразу подхватывает и куда-то несёт сама главная тема.
          Но несёт она, как ни странно, сразу к завершению! Ведь первый оборот в  ней (то есть то самое начало, о котором мы говорим) – резко заключительный – это разрешение доминанты в тонику ре минора.
          Как неслучаен здесь ре минор – тональность конца!
          Вскрик звучит болезненным диссонансом – задержанием малой ноны к  доминанте (b²-a²\d² у первой скрипки).
          Как будто та обычная тишина, которую мы слышали до начала музыки, таила в себе гибель. Как будто ведущее к такой же тишине «конечное» разрешение в тонику значит навсегда потерять то, без чего невозможно жить. И как будто только сопротивление изо всех сил, всеми голосами-инструментами, всем диапазоном звучания, всей неуёмностью бега без отдыха, может спасти от гибельной пустоты. ([27])

5.

          На таком нерве держится вся I часть.
          И музыку словно пронизывает учащённое сердцебиение –  в виде кратких беспокойных мотивов, самый нетерпеливый из которых возникает уже в 4-5 тактах.
          Волнение отражает и торопливая скомканность фразировки, будто темы, не успев появиться, сразу начинают