Интерпретации. Тезисы по философии фотографии

Интерпретации. Тезисы по философии фотографии


ВСТУПЛЕНИЕ

Чтобы овладеть правом на интерпретацию реальности (а что же ещё, кроме этого, является основным содержанием власти в нынешнее время), политикам надо бороться, уничтожать конкурентов и тому подобное. А любому фотографу, как и любому художнику (в широком смысле слова) достаточно взять в руки камеру (кисть, карандаш и т.д.), и он уже реализовал присущее ему право на интерпретацию реальности. Многие считают, что можно пойти и дальше: на сотворение новой реальности. Рискну предположить, что этого мнения придерживается каждый художник, – и фотограф в том числе. Просто степень новизны и обнаруженности этого мира разная – в зависимости от того, для чего вообще человек взял в руки фотокамеру.


КЛАССИФИКАЦИИ

Хотя классифицировать – одно из самых неблагодарных занятий, для теоретика, по Валери, надо "умереть, классифицируя". Проведя не один вечер с господином Тэстом, попробую ограничить поле наших поисков истины с определения набора стимулов для занятий фотографией.

Прежде всего выделю два генеральных стимула, к которым в конце концов приходит фотограф:

1. Желание рассказать о себе окружающим людям (миру, человечеству, социуму и т.п.).
2. Желание рассказать об окружающем мире и людях, населяющих его, и о своём отношении к миру и людям.

По этим генеральным стимулам можно говорить о соответствующих им типах фотографов.

К этим двум генеральным стимулам тяготеют начальные стимулы, дающие первый толчок для фототворчества:

1. Бескорыстная любовь к процессу фотосъёмки, печати, оформлению, демонстрации.
2. Детское желание познать сложность окружающего мира.
3. Желание стать хорошим профессионалом в каком-либо виде фотосъёмки независимо от приносимых в результате доходов.
4. Желание освободиться от своих страхов, фобий, навязчивых состояний и тп с помощью ухода в новую реальность.
5. Страсть к эпатажу, провокациям, экспериментам с миром, стремление быть оригинальным любой ценой.
6. Обыкновенное желание зафиксировать события жизни своей и близких.
7. Желание художественно одарённой личности, лишённой возможности (по разным причинам) реализовать свои способности в изобразительном искусстве, всё-таки проявить себя.
8. Желание заработать много денег, став хорошим профессионалам в специальных видах фотосъёмки.

Если стимулы 4, 5, 6 и 7 тяготеют к генеральному стимулу 1, то стимулы 1, 2 и 3 – к генеральному стимулу 2. Стимул 8 не имеет отношения к потребности творческой личности проявить себя, хотя если эта потребность вдруг обнаруживается, этот стимул трансформируется в стимул 7.

Фотограф по дороге к генеральному стимулу может "пробежать" и несколько стимулов, причём из всего их списка. Следы от пройденных стимулов, как правило, присутствуют в работах фотографов.

Всю фотографию можно разделить на репортажную и постановочную. К первой можно было бы отнести такие виды фотографии: собственно репортаж, город, спорт, зрелища (театр, концерты и т.п.), непостановочные портреты, мода, фауна, природные явления. Ко второй: пейзаж, макросъёмка, студийный портрет, натюрморт, архитектура, интерьеры, флора, ночная съёмка (в основном).

Конечно, такое разделение видов фотографии по способу съёмки достаточно условно (например, пейзаж при восходе солнца чаще всего требует оперативности фотографа, следовательно репортажен). Но вот по изменениям, вносимых в фотографию, следует договориться более точно. Я предлагаю в качестве эксперимента отделить фотографии, полученные в Фотошопе с помощью его фильтров, с изменённых вручную негативов, а также отпечатки с внесёнными вручную изменениями – от всех остальных фотографий, получены они с плёнки, оцифровкой или "цифрой".


ВЫЧЛЕНЕНИЯ

Учёные, врачи, криминалисты многое могут сказать о человеке по его характерным жестам, походке, почерку, глазам, голосу. Художник (здесь и далее я использую это слово в общем смысле) нигде так не обнаруживает себя, свою суть, как в своём творчестве: фотографы не исключение. Добавлю (хотя это не является предметом статьи), что свою суть явно обнаруживают и художественные критики (и фотокритики, конечно) – в своих пристрастиях и неприятиях, в своей лексике и используемых ассоциациях.

Поэтому сказать, что явилось стимулом для занятий фотографией, какие стимулы прошёл фотограф, прежде чем попасть в генеральные, довольно-таки просто.

Простота эта основана на том, что фотограф как бы вычленяет из окружающего мира то, что соответствует его стимулу. Это вычленение сопровождает его всю творческую жизнь, и изменить характер вычленения довольно-таки сложно, ибо он определяется пластами подсознания, сформированными в раннем детстве помимо его воли. Поэтому не следует торопиться осуждать пристрастие некоторых (даже знаменитых) фотографов к проституткам и людям "дна", к обнажённым подросткам, к съёмке ню на границе с порнографией, к свалкам и помойкам.

Некоторые виды съёмки доступны только для некоторых по биологическим причинам. Например, военные репортёры, работающие на грани риска, сродни альпинистам, профессиональным спортсменам и подобным специалистам, для которых избыток адреналина в крови стал жизненно необходимым (учёные его действие у таких людей отождествляют с действием наркотиков). Они и погибают также часто, как экстремалы. Среди них, мы знаем, было немало великих фотографов.


ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Если фотограф вычленяет интересующий его сектор из окружающего мира, то можно говорить об интерпретации им этого мира: что-то его интересует, что-то оставляет безразличным. Таких секторов у фотографа может быть несколько, так как присущая ему интерпретация окружающего мира напрямую связана со стимулами фотографа.

Особый случай сектора – это центральная точка мира, собственно фотограф: в истории и живописи, и фотографии были такие, которых интересовал только он сам. При этом ему всё равно, какой сектор вычленить из окружающего мира: интерпретировать эти сектора он всё равно будет применительно к основной своей теме – рассказать о себе. Диапазон такой интерпретации довольно широк: от эксгибиционизма фотографа, основанного на нарциссизме (самолюбования своим телом), до психологической насыщенности снимков – независимо от того, какой сектор из окружающего мира вычленен фотографом для интерпретации.

Фотографы, которых не интересует центральная точка мира, то есть они сами, после вычленения сектора или секторов из окружающего мира, подсознательно всё равно включают центральную точку (себя), реализуя её в индивидуальной интерпретации выбранных секторов, тем самым создавая собственный стиль: независимо от сектора работы фотографа становятся узнаваемыми.

Возможен случай, когда фотограф сознательно исключает центральную точку из своих интерпретаций, тем самым как бы отказываясь от своей индивидуальности. В жизни это часто происходит с фотографами, работающими профессионально по заказам людей, несовпадающих по интеллекту, интересам и художественному вкусу с фотографом. Это ведёт к нивелировке работ, сделанных в одном жанре разными фотографами, но по требованиям близких по вкусам заказчиков. Монополизация рынка рекламных услуг, например, делает "глянцевые" журналы похожими друг на друга, какими бы искусными фотографами они не делались.

Такая ситуация возможна и по доброй воле самих фотографов, подчиняющихся негласным правилам в какой-то области: например, пейзажи на календарях, распространившиеся в последнее десятилетие. За редким исключением, об авторе можно догадаться только по более искусному техническому выполнению работы. Исключение здесь составляют только уже сложившиеся фотографы, выбранные заказчиком, вкус которого соответствует индивидуальности этих фотографов.


КРИТИКА

Начиная с первого обнародования работ фотографом, мир начинает интерпретировать его самого и продолжает это делать до тех пор, пока интерес к нему не сойдёт на нет. Счастливчикам же, то есть одарённым личностям, везёт больше: интерес к ним то возрастает, то затухает, редко бывает постоянным, но никогда не исчезает – миру необходимо интерпретировать его, познавая самого себя. Таким образом появляется художественная (в нашем случае фото-) критика.

Среди критиков можно выделить те же два типа: по генеральному стимулу для этого неблагодарного занятия:

1. Желание рассказать о себе окружающим людям (миру, человечеству, социуму и т.п.).
2. Желание рассказать об окружающем мире и людях, населяющих его, и о своём отношении к миру и людям.

Генеральный стимул 1 обычно генерирует мысли у лидеров, основателей каких-то направлений или партий (в широком смысле). Им свойственен некоторый фанатизм и одержимость своими идеями, вследствие чего действие их критики кратковременно, субъективно и несправедливо, так как не учитывает многообразия и сложности мира: ведь, как правило, эти критики недостаточно образованы.

Генеральный стимул 2 более характерен для высокообразованных, обстоятельных, стремящихся быть объективными в своих оценках, личностей. Их взгляды воспринимаются художественной общественностью не сразу, но срок их воздействия может простираться на тысячелетия (если говорить вообще о художественной критике).

Но пристрастия есть и у первых, и у вторых. Надо ли говорить о том, что первый тип критиков пристрастен к первому типу фотографов, а второй – ко второму.


СВЯЗИ

Что бы ни снимал фотограф, он снимает окружающий мир (живые и неживые объекты, людей, явления и т.п.). Как мы говорили выше, от интерпретации мира фотограф переходит к интерпретации выбранного (или выбранных) секторов. Эта вторая, ещё более личностная, интерпретация заключается в поиске фотографом связей между различными объектами, попавшими в поле зрения – сначала его глаз, затем объектива (обычно через видоискатель). В одних видах съёмки эти связи очевидны (репортаж, спорт, зрелища, мода, реклама), в других фотограф часто вынужден искать их, либо устанавливать сам.

Вообще говоря, найденные или установленные связи в наибольшей степени характеризуют мировоззренческий стиль фотографа (не путать с его изобразительным стилем). Это связано с тем, что одна и та же картинка в поле зрения фотографа или его объектива, проецируясь в его сознание, вызывает совершенно различные у разных фотографов ассоциативные ряды как по составу, так и по глубине. Они зависят, в первую очередь, от уровня знаний, жизненного опыта, интеллекта и художественной восприимчивости фотографа. Недаром на фотосессиях, даже если у фотографов одно место для съёмки и одинаковые объективы, они всё равно снимают по-разному (а если ещё и есть возможность менять поле зрения с помощью выбора фокусного расстояния объектива).

Поиск связей между объектами в поле зрения может быть пассивным и активным. Для фотографов с большим жизненным и интеллектуальным багажом обычно достаточно пассивного поиска: они видят связи там, где фотографы с бедным ассоциативным рядом знаний не видят ничего. Активность первых часто сводится лишь к поиску точки съёмки выбора фокусного расстояния