Метафизика возникновения новизны. Том 1.

интеллектуальной новизны, той новизны взгляда художника на вещи и явления, которая никому еще не знакома – кроме художника, – но которая на бессознательном уровне созвучна тому, что присутствует в душе созерцателя в скрытом виде. Можно сказать, что творец возбуждает и тем самым «озвучивает» в душе созерцателя аккорды, доселе немотствовавшие.

Произведение искусства устроено таким образом, что его невозможно понять на сознательном уровне, его можно только чувствовать и интерпретировать, исходя из материала, представленного самим произведением и наших познаний в данной сфере искусства.

Отсюда парадоксальная мысль: искусство существует только благодаря непониманию той идеи, что в нем заложена художником и благодаря тому удовольствию, которое мы испытываем, но не понимаем, откуда оно.

2. Во-вторых, эта теория прояснила бы причину так долго существовавшего пристрастия большинства архитекторов, скульпторов, художников, искусствоведов и т. д. к связыванию прекрасного с непременным наличием в произведении искусства надлежащих пропорций, меры и согласованности его частей, а также соответствия произведения своему назначению. Что касается пропорций, симметрии, согласованности и меры, то данные качества произведения искусства характеризуют целостность, законченность, гармоничность данного произведения, а только в целостном и гармоничном можно почувствовать интеллектуальную новизну в ее полном и более «наглядном» виде.

Произведение искусства, в котором новизна была бы представлена в «частичном» виде, не обладало бы ценностью в наших глазах, поскольку она не была бы нами обнаружена, как не было бы нами «узнано» сооружение, представленное, положим, всего лишь колоннами, боковыми стенами и парадным подъездом. И недаром гештальтпсихология первой обратила внимание на тот факт, что наша психика способна формировать «хороший» гештальт, то есть она способна из множества восприятий преимущественно фиксировать только то, что едино, симметрично, замкнуто, целостно.

Относительно же соответствия того или иного произведения искусства той функциональной роли, для которой оно предназначено, можно сказать, что данное соответствие свидетельствует не только о целостности данного произведения, но и о гармоничности его существования в той среде, где оно успешно выполняет свою функцию. А гармоничность и целостность в наиболее полном объеме представляют интеллектуальную новизну произведения искусства, являющуюся неотъемлемым атрибутом последнего.

3. В-третьих, можно было бы объяснить идущее еще с Античности постоянное отождествление в эстетике красоты и истины, несмотря на то, что истина не имеет никакого отношения к самой эстетике, поскольку принадлежит гносеологии.

Красота и истина не просто соединены в произведении искусства, они порою бывают слиты в нашем представлении до неразличимости. Потому что, если истина – это внове созданная (обнаруженная, «понятая») ценностно-смысловая конструкция, то красота – это то, что спонтанно не столько сопровождает, сколько манифестирует возникновение данной структуры. Причем манифестирует с определенно заданной целью. Так что красота и истина – два названия одного и того же явления, именуемого объективной интеллектуальной новизной, но характеризуемого с двух различных сторон. Поскольку интеллектуальная новизна в виде объективной идеи обладает и истинностью, в силу своей верности, и красотой, в силу способности доставлять удовольствие. Так что «слияние» истины и красоты вполне объяснимо, поскольку в самой истине, обладающей первозданностыо и уникальностью, заключена новизна, а в самой красоте, обладающей способностью доставлять удовольствие, также заключена все та же новизна. (Но обо всем этом более подробно будет изложено в Части 11).

4. В-четвертых, стала бы более объяснимой причастность к эстетике категории безобразного: доставляя нам наслаждение, новизна может быть не столь привлекательной для нашего чувства (положим, брезгливости), для нашего суждения, для нашей нравственности. Важен сам элемент «понимания» и удивления от явленной нам идеи-новизны. И не столь существенно, какую, положим, моральную окраску имеет эта идея. Если добро и зло в этом мире имеют, по крайней мере, одинаковые права на жизнь, значит, они имеют одинаковые права и на представление самих себя в искусстве, представляющей эту жизнь.

5. В-пятых, можно было бы понять разногласия некоторых авторов относительно причины сокрытости или двойственности присущей любому настоящему произведению искусства. Сокрытость произведения искусства исходит не оттого, что творец его стремится непременно завуалировать «истинный» смысл произведения, а от того, что он просто не в состоянии его выразить, так как новизна, явленная нашему бессознательному, принципиально не может быть представлена однозначным образом нашему сознанию в какой-либо знаковой системе. Невыразимость идеи произведения искусства – характерное свойство последнего.

К сожалению, следует согласиться с тем, что термины «красота» и «прекрасное» сами по себе ничего не говорят нашему чувству, потому что умом мы понимаем, что за ними скрывается нечто для нас важное как для характеристики произведения искусства, так и для нашего восприятия его, но сердцем мы не в состоянии почувствовать их значение и смысл, потому что эти термины скрывают в себе и эстетическое удовольствие, как фактор нашего психического восприятия и переживания, и новизну, как отличительное свойство произведения, и оценку вклада природного дарования художника, как выражение уникальности последнего и мн. мн. др.

Поэтому, как в физике имеются фундаментальные законы и принципы, без которых невозможно понять устройство материи, так и в искусстве должны быть основополагающие понятия, без которых невозможно, хотя бы на феноменальном уровне, понять и познать психологию творчества художника и психологию восприятия произведения созерцателем. И такими понятиями, как нам кажется, могли бы быть:
- объективная интеллектуальная новизна,
- интеллектуальное чувство удовольствия,
- «понимание» идеи на бессознательном уровне,
- инсайт, интуиция,
- приумножение многообразия,
- природное дарование и т. д.

Подобные понятия должны быть таковыми, чтобы их можно было если не измерить, то хотя бы:
- почувствовать на феноменальном уровне, как, например, интеллектуальное чувство удовольствия;
- исчислить или сравнить с чем-либо, как, например, многообразие;
- зафиксировать, как, например, инсайт;
- сопоставить или проанализировать, как, например, новизна и т. д.

Только оперирование положениями, прочувствованными или уясненными нами самими, может быть плодотворным в вопросе понимания произведения искусства и самого процесса творчества.

А вообще, создается такое впечатление, что эстетика все время движется по издревле уже накатанной и раздолбанной до невероятной ширины и глубины колее красоты и она уже не способна – да и нет у нее особого желания – выкарабкаться из нее на расположенную рядом с ней прямую дорогу новизны. Эстетика, в основе которой красота, должна стать эстетикой, в основе которой новизна. Тем более что замена фундамента не влечет за собой кардинальной переделки всей надстройки эстетических категорий:
- остается и удовольствие от восприятия интеллектуальной новизны, и связанное с ним эстетическое переживание;
- остается и гармония, как достижение целостного образа, наделенного новизной посредством определенного взаимосочетания его элементов;
- остается и возвышенное, как знак отличия нового от известного и повседневного;
- остается и катарсис, как переживание от встречи нашего сознания-бессознательного с той интеллектуальной новизной, что представлена в произведении искусства.

Так что выбраться из старой колеи можно только посредством психологического и интеллектуального проникновения в категорию объективной интеллектуальной новизны, лежащую в основе любого творческого процесса, в том числе и процесса эстетического творчества.

Литература к Части 1

1. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. – М.: «Языки русской культуры», 1999. С. 45.
2. Г. Риккерт. Границы естественнонаучного образования понятий. – Санкт-Петербург.: «Наука». 1997. С. 522-523.
3. Грэм Гордон. Философия искусства. – М.: СЛОВО SLOVO, 2004. С. 23-24.
4. Платон. Сочинения в трех томах. – М.: «Мысль». 1970. Все цитаты из Платона даны по этому изданию.
5. Сенека. Нравственные письма к Луцилию. – Сенека Л.-А. Нравственные письма к Луцилию; Трагедии. – М.: «Худож. Лит.». 1986. С. 233.
6. Декарт Р. Страсти души. – Декарт Р. Сочинения в 2т. – М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 483.
7. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. – М.: «Прогресс». 1987.
8. Мандельштам О. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. – М.: «Терра»- «Terra», 1991. С. 81.
9. А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Т. II. –М.: «Наука», 1993. С. 411.
10. Ален. Рассуждения об эстетике. Пер. с франц. А. З. Акопяна. – Н. Новгород. 1996. С. 116.
11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М.: Прогресс. 1989. С. 357.
12. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. – Ницше Ф. Сочинения в 2 т. – М.: Мысль. 1990. Т. 2. С. 253.
13. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Parerga и Paralipomena: В 2 т. Т. 2: Paralipomena. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Республика, 2001. С. 41.
14. Ж. Жубер. Дневники. Эстетика раннего французского романтизма. – М.: Искусство. 1982. С. 321.
15. См. например: Пуанкаре А. Ценность науки. Наука и метод. – Пуанкаре Анри. О науке. – М.: Наука. 1983; Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. – М.: Советское радио. 1970; Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: Введение в историю философии. – М.: Республика. 1999. С. 219-261.
16. Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6-ти т. Т. 2. Проблемы общей психологии. – М.: Педагогика. 1982. Страницы указаны в скобках.
17. Жан Бодрийяр. Соблазн. – М.: Изд. Ad Marginem. Пер. с фр. А. Гараджи. 2000. С. 165-166.
18. Сенека. Указ. соч. С.128.
19. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По. – Указ. соч. С. 434.
20. Цит по: Западная философия: итоги тысячелетия. – Екатеринбург: «Деловая книга», Бишкек: «Одиссей». 1997. С. 344.
21. Бергсон А. Смех. – М.: Искусство. 1992. С. 12.
22. Гомер. Одиссея. Пер. с древнегреческого В. Жуковского. – М.: ТЕРРА. 1996. Песнь 11. C. 546.
23. Гомер. Илиада. Пер. с древнегреческого П. И. Гнедича. – Л.: Наука. 1990. Песнь 24. С. 353.
24. О. Григорьев. Футбол. Поэма. – Олег Григорьев. Птица в клетке. Стихи и проза. – Санкт-Петербург.: Изд. Ивана Лимбаха. 2005. С. 240.
25. Платон. Теэтет. – Указ. соч. Т. 2. С. 243.
26. Аристотель. Метафизика. – Сочинения в четырех томах. – М.: Мысль. 1975. T. I. С. 69.
27. Г. - Г. Гадамер. Язык и понимание. – Г. - Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство. 1991. С. 45.
28. Изард К. Эмоции человека. – М.: Изд-во Моск. ун-та. 1980. Таблица 7. С. 248.
29. Платон. Кратил. – Указ. соч. T. I. С. 453.
30. Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. – М.: Искусство. 1974. С. 294.
31. Валери Поль. Об искусстве. – М.: Искусство. 1976. С. 151.
32. Барт Р. Указ. соч. С. 495.
33. Из истории английской эстетики ХУШ века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. – М.: Искусство. 1982. С. 232-237.
34. Зельдмайр, Ганс. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. – СПб.: Axioma, 2000. С. 148.
35. Блейк У. Видения страшного суда. – М.: Изд-во ЭКСШ-Пресс. 2002. С. 211.
36. Э. Гомбрих. Мифологии Боттичелли. –