Порвалась дней связующая нить - Гамлет и Пастернак

«Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!» (Пастернак), или «Разлажен жизни ход, и в этот ад, Закинут я, чтоб всё пошло на лад!» (Пастернак), или «Век расшатался – и скверней всего, Что я рождён восстановить его!» (Лозинский), или дословно: «Время вывихнуто в суставе – проклятое зло, что я был рождён, чтобы вправить его».

Какой вариант перевода избрать? Не знаю, как насчёт сустава и вывиха онаго звучит на английском и у костоправов, но всё же, мне кажется, что первый перевод Пастернака не унижает Шекспира, но более уместен на русском языке и вполне соответствует гениальному тексту трагедии «Гамлет».
Более того, вся трагедия «Гамлет» о том, как принц Гамлет берёт на свои плечи задачу восстановить ход Времени, разрушенный преступлением против его рода и жизни.

Трагедии бы не было, если бы Гамлет тут же, на следующий же день отомстил убийце. Просто удивительно, что это не пришло в голову многочисленным обвинителям Гамлета в безволии и безсилии, делающим убедительные выводы.

Возможно, они поступили бы так же, как Лаэрт, напитавший клинок ядом, или как Фортинбрас, бросивший двадцатитысячный воинский отряд на войну с Польшей за крохотный и никому не нужный участок земли, или же, как король Клавдий, принимавший решения тут же, в соответствии со своими подозрениями и обстоятельствами.

В том и гениальность Шекспира, что он не говорит ни о чём прямо, но предлагает нам делать выводы самим, в надежде на нашу христианскую нравственность. Для того и дана нам семья Полония с отцом, сыном и дочерью, и «друзья» Гильденстерн и Розенкранц, и само сумасшествие принца Гамлета, о котором предпочитают забыть строгие судьи , такие как Гёте, Гюго, Тургенев, Белинский, Брандес..).

Более того, сравнивают сумасшедшего Гамлета с сумасшедшим Дон-Кихотом и делают скоропалительные выводы в пользу героя Сервантеса. 
Отсюда следует, что нужно читать трагедию Шекспира самому от начала и до конца, чтобы не ошибаться. Это нужно делать потому , что в «Гамлете» нет мелочей, там всё требует осмысления и разумения. Для начала, по словам Б.Н.Пастернака, долгие годы занимавшегося переводами драматических произведений Уильяма Шекспира, нужно войти в РИТМ и непреложность этого действия, адекватного поставленной задаче гения:

РИТМ ШЕКСПИРА (из статьи Б.Н.Пастернака)

«Ритм Шекспира – первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. Ритмическими взрывами объясняются некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах.
Этот ритм отразил завидный лаконизм английской речи, позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противоставленных предложений. Это ритм свободной исторической личности, не творящей себе кумира и, благодаря этому, искренней и немногословной.
Явственнее всего этот ритм в «Гамлете». Здесь у него троякое назначение. Он применен как средство характеристики отдельных персонажей, он материализует в звуке и все время поддерживает преобладающее настроение трагедии, и он возвышает и сглаживает некоторые грубые сцены драмы.
Но резче всего ритмическая определенность самого Гамлета. Она так велика, что кажется нам сосредоточенною в каком-то все время чудящемся, как бы повторяющемся при каждом выходе героя, но на самом деле не существующем, вводном ритмическом мотиве, ритмической фигуре. Это как бы достигший ощутительности пульс всего его существа. Тут и непоследовательность его движений, и крупный шаг его решительной походки, и гордые полуповороты головы. Так скачут и летят мысли его монологов, так разбрасывает он направо и налево свои надменные и насмешливые ответы вертящимся вокруг него придворным, так вперяет глаза в даль неведомого, откуда уже окликнула его однажды тень умершего отца и всегда может заговорить снова.
Так же не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению. Однако в чем оно заключается?
По давнишнему убеждению критики, «Гамлет» – трагедия воли. Это правильное определение. Однако в каком смысле понимать его? Безволие было неизвестно в шекспировское время. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекспиром так подробно, очевиден и не вяжется с представлением о слабонервности. По мысли Шекспира, Гамлет – принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, баловень старого двора и самонадеянный вследствие своей большой одаренности самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели.
С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения.
Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности этот общий тон драмы. Но это не единственное его приложение. Ритм оказывает смягчающее действие на некоторые резкости трагедии, которые вне круга его гармонии были бы немыслимы. Вот пример.
В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разговаривает с любящей его девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты.
Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, омыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез».

Сравним Шекспира с Пушкиным, хоть и сравнение это может быть неожиданным для многих. Ленский в своих предсмертных стихах говорит примерно о том же: «Что день грядущий мне готовит? Его мой взор напрасно ловит. В глубокой мгле таится он. Нет нужды прав судьбы закон». И Пушкин тут же делает ремарку: «Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовём. Хоть романтизма тут ни мало не вижу я, да что нам в том». Пушкин бросил кость критикам, типа Белинского, и они подхватили её с довольным чавканием и визгом. Да, это о власти неумолимого Времени и Судьбы. Недаром, обращаясь к Богу в своей редакции молитвы Ефрема Сирина, поэт восклицает: «Владыка дней моих!»

Что же касается Офелии, то уже принято не замечать её предательства по отношению к возлюбленному её, беспрекословному её следованию советам отца и брата и покорность общепринятым приличиям и порядкам. Пока отношения Гамлета и Офелии не касались сути происходящего, принц мог этого не замечать. Но поведать свою тайну любимой Гамлет не мог. Она бы никогда не сумела понять его, в точности также, как Ольга не смогла бы Ленского».

В точности также принято не замечать и отношение Гамлета к призраку своего отца. Гамлет, как верующий христианин не доверяет призраку, называя его « мятежным духом», « старым кротом»: «Ты, старый крот? Как скор ты под землёй! Уж подкопался? Переменим место».

Из статьи Е.Б. Пастернака «Борис Пастернак о Шекспире»:

…. Претензии Толстого к Шекспиру основываются на гиперболизме и метафоричности его языка. Толстой выписывает логические нелепицы его метафор. Он определяет шекспировский язык как «особенный язык, особенность которого в том, что мысли зарождаются или из созвучия слов, или из их контрастов». Это точное определение поэтической сущности Шекспира. Толстой приводит примеры непонятных ему оборотов: «небеса прорвутся от крика» или «ветер хочет сдуть землю в море», которыми «не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди».
Как бы в ответ на это, Пастернак говорит о метафорическом гиперболизме Шекспира …. Метафоризм Шекспира Пастернак называет «трансцендентальным по смелости» и объясняет: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа», — пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира».
Но Пастернак не закрывает глаза на «неоднородность» поэтического стиля Шекспира: «Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова..» Свои переводы Пастернак старается сделать такими, чтобы они могли удовлетворить пониманию Толстого, он сглаживает недостатки естественности языка, делает его разговорным и живым, снимает коробившую Толстого неправдоподобность диалогов, выявляет и подчеркивает правдиво увиденные детали, снижает раздражавшую Толстого высокопарность. Тем самым становится естественным и понятным то, что Толстому представлялось лишенным логики. Этому способствовал удивительный пастернаковский лаконизм, его умение передать несколькими точно найденными словами смысл сказанного или происходящего.
«Прошу поверить только одному, — писал он Михаилу Михайловичу Морозову. — Нигде я не блажил, не оригинальничал и не позволял себе ничего, что не вело бы к прямой цели: живой и сильной передаче истинного, реалистического гения Шекспира сквозь