Путь к РАдости

развернуть эту суть во времени и в пространстве.
  Когда сыгран первый круг «нолей», тогда необходимо ещё раз свериться с конфликтной шкалой и, если это необходимо, то подвинуть тех, кто ей не соответствует. В это время актёры уже начинают чувствовать свободу в материале, и им легко подвинуться в нужном направлении. Важно, чтобы все «ноли» смотрели все участники спектакля, а не только режиссёр.
4. Игра «событий». Следующим шагом после «нолей» является игра «событий». «Событие» необходимо для вскрытия подробностей взаимодействия подобразов. В «0» эти подробности находятся в сжатом, неразвёрнутом виде. Теперь наша задача – развернуть их во времени и пространстве при помощи «событий». Причём «событие» здесь рассматривается не как точка качественного изменения взаимоотношений, а как степень плотности качества взаимоотношений. Это можно сравнить с движением по восходящей к
Вершине местности, а потом – спокойным сходом с этой вершины. Или с погружением в глубину, когда плотность воды увеличивается по мере погружения. Точно так же в «событии» происходит увеличение плотности качества, соответствующего названию данного «события».
Поэтому названия «Событий» могут называться разными словами, вплоть до междометий. Например, «Мечта», «Полёт», «Ой!», «Огурец», «Подъём», и т.п. Названия «событий» должны отвечать эмоциональной сути развития взаимоотношений, и являются только сигналами тех глубинных событий, которые происходят на самом деле, и которые, в принципе, словами выразить невозможно.
    Так между актёром и режиссёром возникает некий «птичий» язык, понятный только тем, кто работает в данном спектакле.  Количество «событий», которые необходимо сыграть, определяется той проблемой, которая поставлена в начале, а также примерным развитием персонажа в данной пьесе. Если спектакль создаётся заново, без пьесы, то только проблемой, и желаемой глубиной исследования проблемы. Это очень интересная и захватывающая работа, ибо мы своей интуицией проникаем подчас в такие сферы, в которые учёные проникали долгими годами исследований, сопоставлением фактов и анализом явления. Мы же можем получить результат очень быстро, и самое главное – качественно, если будем следить за чистотой работы, т.е. за тем, чтобы работала интуиция, а не «Голова». Итак, мы пощупали мир глобального образа, спустились на ступеньку ниже, и исследовали жизнь подобразов, а теперь настало время спуститься ещё на одну ступеньку, и поработать над персонажами.
    Персонажи в художественном произведении тоже являются образами для мира живых людей. Таким образом наш спектакль будет художественно целостным, ибо все персонажи будут иметь соответствующие подобразы и образы. Так же устроен и наш мир, в котором мы живём. Все люди подчиняются своим более высоким законам. (Одну из таких зависимостей исследует астрология.)
5. Работа по переложению с подобраза на персонаж. Персонаж, как любой человек, состоит из тела, души и духа. Тело – определяется предлагаемыми обстоятельствами, душа – определяется миром подобразов, а Дух – определяется миром образов.
    Исходя из пьесы, мы знаем как поступает тот или иной персонаж в данной ситуации, исходя из мира подобразов, мы можем определить, почему он так поступает, ибо нам известны его душевные порывы, исходя из мира образов, мы можем объяснить для чего он так поступает. Ведь иногда или часто невозможно объяснить тот или иной поступок человека, исходя только из предлагаемых обстоятельств персонажа.
    Итак, мы имеем из игры «событий» схему душевного движения персонажа. Теперь нам нужно как бы одеть эту «душу» в оболочку «тела». Причём «тело» не всегда согласно с «душой», и даже часто противится ей. Например, если взять такой персонаж, как Илья Ильич Обломов, то по подобразу он будет, например, «соловьём», а внешне – по «телу» - может быть похож на «свинью». Мир «тел» персонажей может быть хаотичен, и не подчинён какой-либо системе (в зависимости от пьесы), а может быть также упорядочен, и иметь свою конфликтную шкалу.

                __________________________
                Образы
                __________________________
                Подобразы
                __________________________
                Мир «душ» персонажей
                __________________________
                Мир «тел» персонажей
                ___________________________
                Нижний мир подобразов
                ____________________________
                Нижний мир образов
                ___________________________
  Нижние миры образов и подобразов нужны для работы с художником спектакля, ибо он в первую очередь занимается внешностью персонажей. Правда, здесь надо учесть также образы и подобразы верхнего мира – для того, чтобы какой-то деталью в костюме или гриме персонажа намекнуть на его внутреннюю, душевную жизнь.
    Итак, начинается работа по переложению подобраза на персонаж. Поскольку нас интересует «жизнь человеческого духа», души, то «события», которые были в работе над образами, остаются. И персонаж проходит проходит те же «события», однако если при игре «событий» между подобразами всё было открыто, то теперь в игре персонажей всё скрыто, и может выходить наружу только в кульминации. Например, мы имеем поступок Лонгрена, кгода он «безучастно» смотрит, как Меннерса уносит в море на его глазах. И только в кульминации, когда он говорит Ассоль: «Чёрную игрушку я сделал, Ассоль.» - мы понимаем, как металась и рвалась его добрая душа, чтобы уговорить тело помочь Меннерсу.
      Часто при работе над переложением приходится играть этюды по «событиям», где персонажи участвуют в ситуациях, которых нет в пьесе, но которые значительно расширяют наши знания о персонажах.
    Работа происходит в том же порядке, как над подорбразами: с начала «0», потом – «события». Предлагаемые обстоятельства, внешняя выразительность обговариваются с режиссёром. Здесь нужно следить за тем, чтобы актёры не шли по пути наименьшего сопротивления, то есть играли «событие» только в костюмах персонажей. Нет – нужно хорошенько посмотреть и пластику персонажа, и его речевые особенности. Тело есть тело, со всеми присущими ему особенностями. И найти моменты, когда из тела «выглядывет» душа, тоже очень важно.
6. Работа над спектаклем. Пройдя этапы работы над подобразами и над персонажами, актёры сливаются с ними, и уже готовы жить свободно, в какую бы ситуацию они не попали в качестве персонажа, таким образом процесс перевоплощения происходит ещё до того, как мы вступили в поле самой пьесы. Теперь актёрам остаётся сыграть «событие» самой пьесы, причём уже нам не нужно долго обсуждать, что делает данный персонаж в каком-то куске пьесы, ибо он уже живёт, и стоит ему предложить какие-то обстоятельства, как он тут же начинает жить в них. В общем, происходит всё так же, как в нашей жизни. Жизнь предлагает нам какие-то ситуации, и мы проживаем их, исходя из характеров, опыта и т.п. Так что режиссёру при росписи эпизодов спектакля не нужно вдаваться в подробности поведения персонажа, достаточно начертить линию развития событий второго плана, и актёры её сыграют. Остаётся только взять текст и накрыть им, как персонажи накрывают душу, эти события. И вот спектакль готов по второму и первому плану. Дальше задача режиссёра – так подать весь этот материал, чтобы зрителю интересно было смотреть.


Наивная Игра. Этапы.(Детский вариант.)
1. Наивная игра (игрушки, домашние животные) – 1,2 классы
2. Наивная игра как «зерно» роли (звери, растения, явления природы) – 3, 4 классы
3. Наивная игра как метафора образа спектакля и как «зерно» роли (явления природы, философские понятия) Образные ряды, конфликтная шкала. Встречи по парам – «О», события – 5-7 классы.

1-й этап (1-2 классы)
  Наивная игра для детей 1-2 класса начинается с привычной игры в игрушки. Все дети приносят своих любимых кукол.
Последовательность.
1. Двое детей берут игрушки и играют встречу своих игрушек. Они встречаются, знакомятся, играют вместе в какую-то игру. Игра эта знакома детям по играм во дворе, и они быстро осваивают этот этап.
На этом этапе нужно следить за тем, чтобы внимание ребёнка было на кукле партнёра, а также за тем, чтобы ребёнок не «кексовал» голосом. Изменение голоса должно быть минимальным.
  Требования к встречам: видно, слышно, понятно – объявляются детям. Разбор показанных работ начинается именно с этих трёх слов.
  Типичные ошибки:
А. дети, увлекаясь игрой, забывают о зрителях (тихо, быстро и неразборчиво говорят)
Б. часто забывают заботиться, чтобы их игрушки были видны зрителям
В. Торопятся играть сложившийся сюжет, и упускают подробности во  взаимоотношениях между игрушками
2. После того, как дети освоят игру с игрушками, можно переходить к следующему этапу.
    Детям предлагается сыграть этюды, которые они играли с игрушками, самим в роли игрушек. Например, если кто-то играл с зайчиком – будет играть зайчика, а кто-то с обезьянкой – будет обезьянкой. Слова и сюжеты сохраняются теми же, что и между игрушками. Конечно, не дословно, а при сохранении намеченного стержня.
      На этом этапе нужно уделить внимание характеру движения ребёнка в роли игрушки, характеру речи, элементам костюма – именно элементам (полный костюм не нужен).
    На этом этапе очень важно, чтобы ребёнок прожил тот сюжет, который сложился между игрушками. Проживая ситуацию из жизни игрушек, ребёнок постепенно проникает в мiр своей игрушки. (Современные дети чаще всего никогда не задумываются о своей игрушке, как о живом существе со своими мыслями и чувствами.)
    Хорошо также на этом этапе в виде домашнего задания предложить ребёнку придумать рассказ от имени куклы и на занятиях рассказать его.
    Типичные ошибки:
А. потеря партнёра в игре
Б. механистичность характера движения (необжитость)
В. «кексование» голосом
Г. В рассказе от имени игрушки путанье своего взгляда и взгляда игрушки
3. На этом этапе можно приступать к Наивной игре живых объектов. Классические игры: «Кошка-Собака», «Хозяин-Собака», «Хозяин-Кошка». Взаимоотношения этих пар дети наблюдают ежедневно, поэтому эти игры удобны для начала.
    Методика игры: сначала дети распределяются по ролям (можно это сделать с помощью карточек из шляпы, можно любым другим игровым способом). Итак, каждый ребёнок знает какую роль он играет. Теперь нужно найти себе пару (это тоже можно сделать через игру). После того, как сформированы пары, все садятся как зрители, а первая пара начинает играть. Вот это – самый важный момент! Сыграть дети должны 10-15 секунд, но все зрители и, главное, педагог, должны увидеть характер взаимоотношений между играющими персонажами. Это как бы «Зёрнышко», из которого вырастет «растение взаимоотношений». А в «Зёрнышке» заключена вся программа развития взаимоотношений. Конечно, на первых порах только педагог сможет увидеть «Зёрнышко», но постепенно, от занятия к занятию, все научатся это делать и «держать» зерно во время игры. Для закрепления «Зёрнышка» можно обозвать его какими-то словами. Причём важно, чтобы слов было несколько и разных, чтобы не обеднять его, которое на самом деле не поддаётся вербальной расшифровке. Это глубоко личное ощущение каждого играющего, оно внутри, и его не так просто вытащить наружу. Важно,