тоталитарная страна.
Как бы вам объяснить, ребята и девчата, что психбольница – не место для свобод. Там больные. Причем не обычные температурники, чтобы устраивать детский праздник непослушания (хотя везде персонал требует распорядка). Показать бы вам, что такое шизофренический приступ. Это когда дядя вдруг слышит, что его зовут жена и дочь и хочет всего лишь выйти за пределы палаты пообщаться. А тут набрасываются два санитара и пытаются удержать. А у того от возмущения просыпается чудовищная сила, да такая, что приходится звать третьего санитара, а следом бежим дежурная сестра со шприцем... А на утро любящий муж и отец, которого накануне сдала жена, чтобы защитить себя и дочь от погрома, ничего не помнит и возмущается, что его привязали к кровати.
Фильм Милоша Формана - прекрасная иллюстрация того, как с помощью выразительных художественных средств можно черное выдать за белое. Но даже в этом случае нельзя поддаваться на уговоры и давать симпатичным уголовникам право на бузу. Ничего хорошего из этого не выйдет. Что же касается свобод как таковых... Мы их получили в 90-е годы, когда вожаки вырвались на свободу и сотворили из страны дурдом. (Вспоминается тут заодно знаменитая песня Высоцкого про «Канатчикову дачу»). И когда я слышу лукавые речи современных либералов насчет тотальной толерантности, то узнаю вкрадчивые речи Вожака из «Пролетая над гнездом дураков». Не свалиться бы туда. Или не пролететь фанерой мимо здравого смысла, как это уже с нами было…
P.S. По прошествии десятилетий (с 1975 г.) стал понятен энтузиазм либеральной общественности по поводу проповеди свобод уголовника в психлечебнице. Из всех возможных моделей «свобод» именно эта оказалась наиболее близкой менталитету либералов, и именно она успешно реализуется на современном Западе. Только больными предстают те, кто против гомосексуализма и безбашенной иммиграции. Их пугают «тоталитаризмом», а проводниками «свобод» являются вожаки в духе героя «Пролетая над гнездом…»
Война и Мир в душе Льва Толстого
Война и Мир – явная дихотомия, противопоставление и, одновременно, взаимосвязанная пара. Она составная часть более глобальной для писателя диалектической пары – Жизнь и Смерть.
Толстой начал писать свой главный роман с повести «Декабристы», но оставил тему, перейдя с возвращения политкаторжан к истокам – событиям наполеоновских войн. Отправная точка важна для понимания творчества Толстого. Противоположности не берутся попусту. Их что-то рождает. Гроза 1812 года ускорила процесс формирования гражданского самосознания. Но государство застряло в крепостничестве. Требовались дальнейшие действия: хоть со стороны граждан, хоть консерваторов. Декабризм – это раскол. Раскол в правящем классе, и трещины будут змеиться до самого финала в феврале 1917 года, когда сама элита отвергнет монархию. Но Толстого интересуют не политические события как таковые.
Настоящий писатель исследует не ход истории, а движения души и сердца (метафизику и психологию). Создаваемые им герои берут на себя грехи и высшие стремления писателя-демиурга. Через них он исследует себя и своих близких, ставя их в разные предлагаемые обстоятельства, чтобы посмотреть, как они поведут себя, чем закончат. И через близкий круг исследуется уже само общество, ибо общее рождается через единичное. Потому писатель редко сочиняет героев с чистого листа, а обычно ищет прототипы. Но обычный художник на этом останавливается, не в силах выйти на обобщения. Настоящий двигается дальше – до типизации. А что за ней?
Толстой увидел проблему в диалектических противоположностях (не одному же К. Марксу обращаться к ней). Проблема «мир и война» в душах и сердцах. Войну как феномен человечества и человека. В животном мире внутривидовых войн нет, все ограничивается короткими конфликтами. Война не нужна людям, но нужна человечеству. Это способ кристаллизации его качеств. И Толстой исследовал ее неустанно помимо самого романа еще в кавказском цикле и далее во всех ее проявлениях вплоть до войны между супругами («Крейцерова соната»). Точно также и мир у него проявляет себя в разных ипостасях. В «Воскресении» все начинается с раскола, – раскола (и войну) душ и в душе, а потом уже стал исследовать движение к «миру».
К теме раскола обратился и Достоевский, но подошел с другой стороны – с проблемы двойничества. Достоевский открыл в расколе бездну, как составную часть природы человека, тогда как для Толстого раскол – следствие греха, нарушающего гармонию бытия.
Два разных подхода – раскрывающих разные грани человеческого космоса. У Толстого – мир есть возможность гармонии (но без сусальства), а война есть то, куда сбрасываются накопленные грехи и там сжигаются в горниле очистительного пламени. На войне гибнут, но если самоотверженно, то им все прощается. Но если это война начинается в миру, как у супругов, то грехи лишь усугубляются. Уж лучше погибнуть на настоящей войне (и Вронский выбирает последний вариант). Кому удалось показать себя достойно на настоящей войне, даже если это отрицательные персонажи романа, тот прощен писателем, кто нет – тому анафема.
Сам он провел жизнь в войнах. С самим собой. С церковью. С семьей… И погиб на ней, не обретя мира. Но все грехи его сгорели, ибо воевал он не щадя себя.
Человек из Сан-Франциско И. Бунина
Почему герой рассказа американец? Почему не русский? Национальность – метка указывающего на суть рассказа. Был бы турист, плывущий в Италию из России, повествование было бы о другом. Если б путешествовал немец – о втором. Но Бунин написал об американце.
Фабула рассказа проста. Семья из США плывет в Италию после того, как некий бизнесмен отошел от дел. Получив свободное время, глава семейства вместе с женой и дочерью решили посмотреть достопримечательности Старого Света. Но, едва вступив на землю Италии, тот умирает. И что? О чем рассказ?
Рассказ о том, что у человека отняли настоящее бытие – его работу, его деятельность, которая составляла смысл его жизни. Господин из Сан-Франциско оказался той рыбой, которую завлекли разговоры про прекрасную природу на суше с ее ярким солнцем, голубым небом, цветами и прочими прелестями. Рыбу вытащили на берег, после чего она… издохла.
У каждого своя среда обитания и надо учитывать данное обстоятельство прежде чем пускаться в путешествие к другим берегам. Ведь может оказаться, что свободы выбора на самом деле нет, как нет ее у рыбы в водоеме.
Пессимизм в фантастике
В западной фантастике с начала ХХ века быстро набирал обороты пессимистический взгляд на человеческую цивилизацию. Оптимизм Жюля Верна остался в прошлом. Ныне практически вся социальная фантастика глубоко пессимистична и это никого не удивляет. Привыкли. Возможность полета к звездам уже не окрыляет. В советское время данной тенденции давали простое объяснение – капитализм загнивает, так откуда взяться оптимизму? Другое дело коммунистическая перспектива… Потому столь удивительным было появление сразу же после «Туманности Андромеды» И. Ефремова «Соляриса» С. Лема (1960 г.). Романа, пропитанного пессимизмом, - как научного, так и гуманитарного. Ну, полетим мы к другим мирам, как бы вопрошал автор, и что? Пусть даже обнаружим там вожделенную разумную жизнь, - и что дальше?
Странная по тем временам позиция. Но ее можно было объяснить мелкобуржуазным сознанием писателя в стране, которая едва начала строить социализм. Потому еще более странным явлением были многочисленные переводы «Соляриса» на русский язык и уже совсем необъяснимым экранизация (дорогостоящей, к слову) этой вещи в СССР. Неужто не было других книг для воплощений на экране? Да сколько угодно, но выбрали именно «Солярис». И поручили постановку не среднему режиссеру, а тому, чья картина априори привлечет к себе внимание публики.
Утверждают, что Лем не воспринял версию А. Тарковского. А что он хотел? Чтобы режиссер нагнал еще большую тоску? Тарковский сумел соблюсти необходимые пропорции между тупиковым будущем Лема и идеологической реальностью. Зато в «Сталкере» он завел человеков в куда большую депрессию, чем это было у Стругацких. У тех мир капитализма уравновешивался образом советского человека в лице Кирилла Панова. А у Тарковского мир уже представлялся единым деградирующим целым. Без какой-либо альтернативы. Это называется «всему свое время». У Тарковского оно настало в конце 70-х, у Стругацких в начале того же десятилетия, у Лема уже в 50-х… У Стругацких и Тарковского иллюзии рассеивались постепенно, у Лема же, похоже, их вообще не было. Как впрочем, у большей части польской интеллигенции (достаточно назвать имя Романа Поланского, а желающим посмотреть его фильмы – «Нож в воде» или «Ребенок Розмари»).
Пессимизм отдельных людей и даже социальных групп понять и объяснить можно, тем более если эти отдельные люди обладают гениальной интуицией. Но понять власть, которая разрешила выпустить два пессимистических фильма подряд о будущем с большим бюджетом – весьма трудно. Неужто люди власти в 70-е годы осознавали бесперспективность дела, которому служили? И не только осознавали в разговорах у себя на «кухнях», но и декларировали выпуском картин-манифестов? А ведь «Солярис» и «Сталкер» были больше, чем кинофильмы в жанре фантастики. И те, кто поручал их постановку такому режиссеру, как Тарковский не могли не понимать, что тот не будет снимать фильмы «вообще», а наделит их философским звучанием. Причем неоднозначным, позволяющим трактовать картины исходя из разных позиций…
Не знаю, стоит ли наделять чертами гениальности чиновников от советской культуры (наверное, нет), но в 1970-х годах перелом в сознании произошел не только у советской интеллигенции, разочаровавшейся в «красном проекте». Для этого достаточно посмотреть фильмы 50-60-х годов и 70-х. Качественная разница смыслов будет очевидна.
О пессимизме же в современной фантастике вести речь вообще нет особого смысла, ибо почти вся она о прошлом, пусть и со звездолетами в качестве антуража для политических интриг всяких герцогов и диктаторов-макиавеллистов. Ибо фантасты уже поняли – европейское будущее это Новое Средневековье.
