Родион Щедрин: в поисках жанра (русская хоровая опера «Боярыня Морозова», 2006) (из старых рецензий)

Родион Щедрин: в поисках жанра
(русская хоровая опера «Боярыня Морозова», 2006)
(из старых рецензий)


"Давайте определимся: что написал Р.К. Щедрин – оперу, ораторию, кантату, литургию?
Оперу? Тогда назовите мне оперный театр, который поставит "Боярыню Морозову" на сцене, с костюмами, декорациями и "гуляющими" по сцене певцами.
Ораторию? Уже теплее: вспомним "Жанну д'Арк на костре" А. Онеггера.
Кантату? Ещё теплее: нет ничего ближе сценической трилогии К. Орфа – костюмы можно надеть, декорации поставить, а всё остальное – в музыке.
Литургию? Если не в классическом богослужебном варианте, то уже была такая в творчестве Щедрина – "Запечатленный ангел" для хора à capella и флейты..."
Так или что-то вроде написал бы скорее всего какой-нибудь критик со следами фанаберии на лице: и свою эрудицию показал, и композитора на место поставил. Я же буду скромнее. В самом деле, неужели Родион Константинович так неопытен, никогда не писал опер, плохо знает историю музыки, чтобы назвать своё новое произведение "оперой"? Здесь что-то не так, давайте разберёмся.
Оценивая место Щедрина в истории русской музыки, я обращаюсь к Л.Е. Гаккелю, учёному с потрясающей эрудицией и изысканной, почти композиторской, интуицией. По его мнению, Р.К. Щедрин – стравинианец, то есть у него «удивительная способность к "замыслам", к сотворению композиционных идей вне представимого и привычного, а затем – к технически блестящему воплощению этих идей».
Вот и произнесено ключевое слово – "замысел". Не постигнув замысла композитора, можно просидеть на премьере сиднем и остаться с носом – простите, "с холодным носом" – как, например, радиокомментатор Алексей Парин, которому опера "не ндравицца". А ведь ни перед одной своей премьерой автор так много не говорил о своём замысле – и по телевидению в "Ночном полёте", и по радио – "кстати дилетанту" В. Молчанову, и на открытой встрече в Консерватории за пять дней до премьеры. Главное, что обращало на себя внимание – это слова Щедрина о выношенности произведения, о долголетней подспудной подготовительной работе над оперой, о трёх поколениях православных священников Щедриных, без которых эта опера была бы невозможна.
Поскольку предыстория создания "Боярыни Морозовой" прошла мимо ушей некоторых музыковедов, и без того слабо разбирающихся в русской истории, вспомним о той, которой посвящена опера.
Феодосья Прокофьевна Морозова (урождённая Соковнина – один из её братьев стал позднее воспитателем будущего царя Петра) была вдовой Глеба Ивановича, родного брата воспитателя царя Алексея Михайловича Бориса Ивановича Морозова, и в силу таких родственных связей находилась при дворе царя в привилегированном положении (и должности): "Дома прислуживало ей человек триста. Крестьян было 8000, <...> ездила она в дорогой карете, устроенной мозаикою и серебром, в шесть или двенадцать лошадей с гремячими цепями, за ней шло слуг, рабов и рабынь человек сто, оберегая её честь и здоровье". Её духовным отцом был юрьевский протопоп Аввакум, который после провозглашения Патриархом Никоном (он его ненавидел, так как считал лицемером и прочее) возглавил борьбу с пороками духовенства, виновником которых считал того же Никона. Небрежное исправление церковных служебных книг в 1653 году ещё не стало причиной Раскола, но на фоне преследования "ревнителей благочестия" их отказ вести службу по новым правилам в 1660-е годы явился идейной причиной оформления движения Раскола, после чего старообрядцы стали преследоваться и церковью, и царём. Феодосья, а вместе с ней и её сестра Евдокия Урусова (тоже духовная дочь Аввакума, позднее написавшая Житие своей сестры), конечно, не были, подобно протопопу, такими ярыми обличителями пороков церкви – они просто отказались отречься от своего духовного отца (который в годы преследований и ссылок стал называть их "духовными сестрами"), поддерживая его последователей и деньгами, и кровом, что наиболее раздражало Алексея Михайловича (всё это происходило под его носом в Кремле). Сестёр после долгих уговоров царя сослали в Боровск, где они и умерли от голода и холода в земляной яме, сначала Евдокия, затем и Феодосья. До этого она потеряла и сына, предположительно отравленного по указу царя, добивавшегося от неё всеми средствами отречения от Аввакума. Легенда, что причина Раскола была в отказе служить в церквях по новым правилам неточна, так как долгое время служба по старым правилам не возбранялась, и царь сам участвовал в таких службах. Причины лежали глубже и были связаны с желанием царя абсолютизировать свою власть, распространив её и по церковной "вертикали" (позднее он по этой причине расправился и с Патриархом Никоном – вот тебе и "Тишайший"!). Композитор восстановил и реальный образ протопопа Аввакума: те, кто читал его произведения, всегда поражаются "мягкостью" и незлобливостью его повествования и писем (если это не касается Никона). Так что легенда о "кипении страстей", которого ожидали от оперы Щедрина, основана не на реальных фактах, а скорее на неуступчивости героев Раскола, да на картине В.И. Сурикова, которая стоит в том же идеологическом ряду, что и картина И.Е. Репина "Последняя исповедь" (обе закончены в 1885-87 годах).
Феодосья Морозова была причислена старообрядческой церковью к лику святых. Сохранились и её иконы, в том числе и житийные. Но они ничего не добавляют для её реального образа, так как в старообрядческой церкви лики святых писались стилизованные, обобщённые, условные – без связи с реальным лицом, в традициях, сложившихся ещё в начале XV века, во времена Андрея Рублёва, композиции и стиль икон которого были канонизированы православной ещё нерасколовшейся церковью.
Мне пришлось всё это написать, зачастую повторяя композитора, потому что создалось впечатление, что некоторые присутствовавшие на премьере и имевшие смелость обнародовать свою негативную оценку оперы (тот самый непрофессионал Алексей Парин и профессионал, главный «специалист» по Стравинскому в Московской консерватотории - оба в своих комментариях во время трансляции премьеры оперы), как будто ничего из русской истории не хотели знать: вот засела в их замороченных головах картина Сурикова и образ сгорающих в огне раскольников – и ничем его не выбить. А если ещё раз вспомнить истинную историю боярыни, то становятся понятными и плачи Аввакума – по своей духовной дочери-сестре, и "тихость" Евдокии Урусовой ("смиренна, тиха, но хуже сестры своей сумасбродной люто" – по словам Тишайшего), и жестокость царя, у которого лопнуло терпение, и сочетание покорности судьбе, даже смирения, с непреклонностью в вере и преданностью – у главной героини.
Начало действия оперы относится к моменту предания старообрядцев анафеме, то есть близко по времени к окончанию земной жизни сестёр Соковниных ("Жизнь кончилась, и начинается житие" – по Н.С. Лескову). Последовательность 13-ти частей оперы включает самые напряжённые дни их крестного пути к мученической смерти. Поэтому композиция оперы с этими частями напоминает клейма житийных икон, которым в русской иконописи со времён Дионисия придавалось даже большее значение, чем центральному лику. И вот эти-то клейма как бы и заключают в себе самое действие, которое обязательно когда-нибудь найдёт своё сценическое воплощение, ответив таким образом на все сомнения, оперу ли написал Родион Щедрин.
А как философски точно решена композитором партия хора! Это не замена оркестра, как пытаются представить хор упомянутые критики. По своей природе хор, отражая милосердный характер русского народа, в моменты страдания главных героев тихо сочувствует им (и музыкой, и словами), но как только Тишайший начинает провозглашать свои жестокие (в духе того времени) приказания, хор показно и громко начинает поддерживать его из страха и угодливости перед сильнейшим. Как это близко поведению нашего народа в годы бедствий и тирании!
Аналогия с житийными иконами подсказывает слушателям, как приблизиться к пониманию напряжённой драматургии оперы – созерцание и сопереживание через знание, понимание и веру – главные условия восприятия любого произведения русской духовной (и православной) культуры, будь оно иконой, собором, духовным писанием или музыкой. А если это отсутствует (либо налицо нежелание всё это понимать), то критики вроде Парина останутся "с холодными носами" не только на премьере русской хоровой оперы, но и в православном храме, и перед иконами в Третьяковке (как говорил о таких людях Н.С. Лесков: "Одним словом сказать, пустоша!").
В наш век поп- и масс-культуры, век торжества потребления, вывели формулу "потребитель (народ, слушатель, зритель, критик) всегда прав" – потому что он голосует рублём. Глупости всё это, господа! Не лучше ли вернуться к "золотым" временам (античность, Возрождение, Серебряный век) и вспомнить, что прав всегда Художник, и порукой тому его интуиция, талант и мастерство, а мы можем только стараться постигнуть его замысел как замысел Божий, ибо нет другого источника вдохновения для Художника в стремлении постичь и отразить всю сложность – и непостижимость нашего бытия. А уж кто был (или не был) Художником, определит только Время и не при нашей жизни.

Москва, 2006 г.