Я не умею говорить по вашему, по- человечески, но я чувствую, чувствую, как мне говорят. Мне не важны слова, но важны интонации, звуки, они говорят о многом. Я привык к жаргону стройки и... и как меня уже только не называли:
Если бы я понимал ваши слова, я бы сильно обиделся, но, к счастью, мне этого не дано природой.
Раз пес не понимает слов, только эмоции и интонации, тогда и пишите про эмоции, запахи. А увас сплошь говорильня, причем пес расказывает, то чего сам не понимает. Почему? См выше.
Еть рассказ "Лангары" кажется так там все, что вы описываете словами людей, описано через мировоззрение собаки, её ощущения, и ни разу не приведена прямая речь человека. Если не найдете рассказ, ( жаль, атора не помню) то сейчас для примера, так по быстрому.
Я просто пес, пес со стройки, простой беспородный кобель по кличке Мишка. Я не умею говорить по вашему, по- человечески, но я чувствую, чувствую, как мне говорят. Мне не важны слова, но важны интонации, звуки, они говорят о многом. Вот есть один человек, его все боятся и уважают, а он меня любит, я это чувствую. У нас на стройке работают низкорослики, они мне вкусные куски кидали, но мысли у них холодные, странные, на меня как на еду смотрели. Поэтому еду у них даже не брал, хоть и урчало в брюхе. Главный, тот кого все слушают, заметил, что я сторонюсь низкоросликов, а они этого не понимают, кричать начал на них, видел, что за меня переживает, долго кричал. Потом ушел, больше они ко мне не лезли, еду перестали кидать, мне спокойнее стало.
Типа так, но это далеко не эталон, написала на скорую руку. Надеюсь вы поняли, что я имею в виду.
Больше нечего сказать.
I
Виктор Шкловский первым дал имя тому, что называют сегодня «остранением». Сначала, выдвинув это понятие в книге «Воскресшие слова», позднее, терминологически определив его в знаменитой статье «Искусство как прием».
Формальная школа, к которой принадлежал Виктор Шкловский, трактовала остранение как универсальный закон искусства, «обнаруживающийся на всех уровнях художественной структуры», говоря экономичным и точным языком энциклопедий. В этой статье остранение рассматривается не только как универсальный закон искусства, но и универсальный метод человеческого познания вообще – настолько, что с помощью этого понятия можно обобщить весь культурный опыт человечества. Однако прежде чем начать отстаивать данное утверждение, приведем толкование остранения самим автором исследуемого понятия.
Шкловский говорит об остранении в связи с другим замеченным им явлением – «автоматизацией». «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, - пишет он, - то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки». (Каждый может привести массу подобных примеров: езда на велосипеде, игра на музыкальном инструменте и т.п.) В результате «обавтоматизации», пишет автор, «вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, <…> но видим только ее поверхность». (Нетрудно впасть в поверхностность.) «Под влиянием такого восприятия, - продолжает Шкловский, - вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании…». И далее: «При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, ДАЖЕ НЕ ПОЯЯВЛЯЯСЬ В СОЗНАНИИ. ТАК ПРОПАДАЕТ, В НИЧТО ВМЕНЯЯСЬ, ЖИЗНЬ. АВТОМАТИЗАЦИЯ С'ЕДАЕТ ВЕЩИ, ПЛАТЬЕ, МЕБЕЛЬ, ЖЕНУ И СТРАХ». Остранение вещи (от «странно») и, следовательно, ее восприятия, напротив, представляет собой такой метод, с помощью которого человек высвобождается из оков автоматизированного существования, в которые он заключен.
Развивая свою мысль, Шкловский определяет цель искусства - «ДАТЬ ОЩУЩЕНИЕ ВЕЩИ». Он также говорит, что «ИСКУССТВО ЕСТЬ СПОСОБ ПЕРЕЖИТЬ ДЕЛАНЬЕ ВЕЩИ, А СДЕЛАННОЕ В ИСКУССТВЕ НЕ ВАЖНО». Последняя мысль в духе формальной школы, направленная в частности против последователей Потебни, без сомнения, чрезвычайно интересна для анализа, но не имеет прямого отношения к теме статьи. Обратимся теперь напрямую к остранению.
II
Во всех областях искусства можно найти его бесчисленные примеры. Рассмотрим музыку и поэзию.
Остранением в музыке можно считать всякое отклонение от привычного, как-то: случайные бекары, диезы или бемоли; синкопы, изменение счета, непредвиденные разрешения и т.п., а также интерпретация, которая порой не менее важна, чем сам музыкальный текст, когда целью музыканта является остранененное восприятие у слушателя. Так Toccata из Партиты №6 e-moll И. С. Баха в превосходном исполнении Карла Рихтера, несомненно, производит впечатление, но не достигает, пожалуй, такой глубины, как знаменитое исполнение Гленна Гульда, сыгравшего это произведение совершенно по-своему. Гульд играет шестую партиту rubato, т.е. отклоняясь от единого темпа и то ускоряя, то замедляя течение времени в произведении. Этим, наравне с сугубо индивидуальной манерой извлекать звук, в его интерпретации достигается бОльшая выразительность, чем в интерпретации Карла Рихтера. Еще один пример - Гольдберговские вариации Баха, повторно записанные тем же Гленном Гульдом в 1981 году, в частности вариация №25.
Своего рода rubato имеет место и в литературе, когда автор растягивает или сжимает время в зависимости от того эффекта, которого хочет добиться. Но прежде всего с остранением в литературе связано именно замедление. Шкловский пишет о замедлении, что «процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен». Путь к этому, по его мнению, лежит через «прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия». Примером такой затрудненной формы может служить проза Генри Джеймса и Джеймса Джойса, стихи Джона Донна, синтаксис «Потерянного рая» Мильтона и др. Трудность восприятия не позволяет читателю легкомысленно отнестись к произведению и побуждает его сделать над собой усилие, чтобы понять послание автора, напрячь свой зрительный нерв и глубже всмотреться в предмет, начав мыслить самостоятельно. Только так можно заслужить искомое знание: не геометр да не войдет.
Впрочем, музыка Моцарта или стихотворения Пушкина доступны каждому, хотя и на разных уровнях. Остранение есть и там, но гармоничность Моцарта и Пушкина сглаживает всё, в том числе и удивление, рождаемое остраняющим жизнь искусством. Может быть, этой своей гармоничностью они даже труднее для восприятия, чем Стравинский или Томас Элиот, и заставляют адресата еще глубже погрузиться в предмет, выводя его, таким образом, из автоматизированного существования.
Что касается поэзии, то она как таковая есть способ остранения языка. Необычный порядок и выбор слов – всё это не что иное, как остранение. Так, в поэмах Гомера люди и боги говорят гексаметром, хотя в жизни по понятным причинам им не говорит никто. Правда, этому противоречит трактовка происхождения поэзии Михаила Гаспарова, который пишет: «На самых ранних порах становления общества в практике общения выделяются некоторые тексты повышенной значимости, то есть более других способствующие сплочению этого общества. Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет им придавать форму, удобную для запоминания». Последнее, впрочем, относится, скорее, к гимнической поэзии и связано так или иначе с религией, государственностью и обычаями. Самые разные поэтические тексты свидетельствуют об обратном тому, что говорит Михаил Гаспаров, особенно созданные в такие периоды, как александрийская поэзия в III в до н.э. (например, Ликофрон с его «Александрой») или декаданс (уже упоминавшийся Томас Элиот). Запоминать эти тексты сложно, а главное они заставляют задумываться, в то время как описываемое Михаилом Гаспаровым «тексты повышенной значимости» суть идеологические аксиомы, которые действительно легче облекать в «форму, удобную для запоминания». Но в национальных гимнах или патриотических песнях мы никогда не найдем такого богатства метров и слов, какое находим в свободной от пропаганды поэзии.
Виктор Шкловский также говорит о затрудненности поэтического языка в свете проблемы экономии языка: «Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном случае языка, т.-е. верные в применении к языку „практическому“, — эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-произносимого стечения подобных звуков — является одним из первых, научную критику выдерживающих, фактических указаний на противоположность <…> законов поэтического языка законам языка практического».
Многие, однако, с легкостью воспринимают сонеты Шекспира или стихи Лермонтова и, может быть, не видят в них ничего необыкновенного. Наглядный пример такого восприятия – опошленное повсеместным повторением всуе стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…». Но то, что эти люди не замечают остраненность поэзии, возможно, связано в известной степени с неправильным преподаванием поэзии в школах: когда что-то навязывают, а не пре-подают, это что-то становится привычным, приевшимся, то есть происходит обавтоматизация, а вследствие этого исчезновение остранения и УДИВЛЕНИЯ.
III
Но даже если мы абстрагируемся от понятия «остранение», то всё равно неустанно подчеркиваем нашими суждениями и представлениями об искусстве его странность: говоря такими штампами, как «волшебный мир искусства», определяя искусство как нечто «необыкновенное» и «удивительное», а гениальных художников воображая в виде чудаков. Последнее, а именно представление о людях искусства как о чудаках, особенно важно.
Чудачество напрямую связано с остранением и является одной из главных тем в искусстве нашей цивилизации. Пример остраненного взгляда на вещи, в основе которого лежит удивление и как следствие чудачество, дает Мольер в своем «Доне Жуане»:
«Дон Жуан. Я жду, когда ты кончишь свое рассуждение.
Сганарель. А я рассуждаю так: что бы вы ни говорили, есть в человеке
что-то необыкновенное - такое, чего никакие ученые не могли бы объяснить. Разве это не поразительно, что вот я тут стою, а в голове у меня что-то такое думает о сотне всяких вещей сразу и приказывает моему телу все, что угодно? Захочу ли я ударить в ладоши, вскинуть руки, поднять глаза к небу, опустить голову, пошевелить ногами, пойти направо, налево, вперед, назад, повернуться... (Поворачивается и падает.)
Дон Жуан. Вот твое рассуждение и разбило себе нос».
Это ли не чудачество? Это ли не остранение? И неудивительно, что люди, которые живут в обавтоматизированной действительности и верят только в то, что «дважды два - четыре, а дважды четыре – восемь» (слова Дона Жуана), смеются над теми, кто рассуждает подобно Сганарелю. И безапелляционно осуждать их за это было бы несправедливо, ведь нельзя же размышлять над каждым своим действием: в противном случае на действие просто не останется времени.
Точно такой же взгляд обыватели разделяют в отношении философов. Вне зависимости от того, питают к последним уважение или нет, философов почти всегда считают чудаками. (Впрочем, такими они зачастую и оказываются.) И правда, не счесть ли Декарта чудаком или того хуже, сумасшедшим, после таких слов: «Затем, внимательно исследуя, что такое я сам, я мог вообразить себе, что у меня нет тела, что нет ни мира, ни места, где я находился бы, но я никак не мог представить себе, что вследствие этого я не существую; напротив, из того, что я сомневался в истине других предметов, ясно и несомненно следовало, что я существую».
Сказанное о философах относится и к поэтам:
И толковала чернь тупая:
"Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо ПОРАЖАЯ,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный ЧАРОДЕЙ?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
КАКАЯ ПОЛЬЗА НАМ ОТ НЕЙ?"
Действительно, простому человеку серьезное занятие чуднЫми идеями или «стишками» вместо производства продуктов материальной культуры может казаться странным. Пушкин и здесь дает пример такого мировоззрения: «Ты ленивец, даром хлеб ешь, да небо коптишь. На что ты надеешься? на мое богатство? Да разве я разбогател, сложа руки, да сочиняя глупые
песни? Как минуло мне четырнадцать лет, покойный
отец дал мне два крейцера в руку, да два пинка в гузно,
да примолвил: ступай-ка, Мартын, сам кормиться, а
мне и без тебя тяжело». Правда, Фалес доказал, что философ может быть не менее успешным, чем предприниматель, но только стремится не к богатству, а к философии*, однако это делает так называемых мудрецов еще большими чудаками. Когда же наука отделилась от философии, последней еще труднее стало оправдывать свое существование.
*Предсказав с помощью своих знаний обильный урожай и арендовав все маслобойни в городе, Фалес стал, таким образом, монополистом, и, когда созрел урожай, получил большую прибыль.
IV
К науке и ученым обыватели относятся совершенно иначе, чем ко всякого рода умникам и сочинителям. Ученые приносят пользу: они не рассуждают, а считают, ставят опыты, сравнивают – делают то, что может и уже во многом делает за них компьютер. На ум вновь приходят слова Шкловского, процитированные в самом начале: «При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, ДАЖЕ НЕ ПОЯВЛЯЯСЬ В СОЗНАНИИ». Таким образом, метод науки – автоматизированный, технизированный, исключающий размышление, потому что ведь мы не думаем, когда совершаем что-то, как говорится, по инерции, а в лучшем случае соображаем.
В свете всего этого нельзя не вспомнить провокационного для многих утверждения Мартина Хайдеггера о том, что наука не мыслит. По Хайдеггеру, она занимается всем вышеперечисленным, кроме мышления. Мысли ли же те, кто удивлялся, удивлялся тому, что их окружало, - уже упомянутый Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Анаксагор, Гераклит, Левкипп и Демокрит, Зенон, Эмпедокл и др. Поэтому Хайдеггер пишет: «Физическая наука уверяет нас, что чаша наполнена воздухом и всем тем, из чего состоит воздушная смесь. Мы даем какому-то полупоэтическому способу рассмотрения обмануть себя, когда апеллируем к пустоте чаши, чтобы определить ее вмещающую способность. Стоит же нам смириться с научным подходом к действительной чаше и исследовать, какова ее действительность, и обнаружится иное положение дел. При наливании в чашу вина мы просто вытесняем воздух, уже заполнявший чашу, и заменяем его жидкостью. Наполнить чашу значит, при научном рассмотрении, сменить одно наполнение на другое. Эти констатации физики верны. Наука фиксирует в них моменты действительного, на которые она ориентируется в своих объективных представлениях. Но разве это ее действительное — чаша? Нет. НАУКА СТАЛКИВАЕТСЯ ВСЕГДА ТОЛЬКО С ТЕМ, ЧТО ДОПУЩЕНО В КАЧЕСТВЕ ДОСТУПНОГО ЕЙ ПРЕДМЕТА ЕЕ СПОСОБОМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. Говорят, научное знание принудительно. Несомненно. Только в чем состоит эта принудительность? В нашем случае — в принуждении нас к тому, чтобы отказаться от наполненной вином чаши и поставить на ее место полое пространство, в котором распространяется жидкость. НАУКА ДЕЛАЕТ ЭТУ ВЕЩЬ – ЧАШУ – ЧЕМ-ТО НИЧТОЖНЫМ, НЕ ДОПУСКАЯ ВЕЩИ САМОЙ ПО СЕБЕ СУЩЕСТВОВАТЬ В КАЧЕСТВЕ ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ». (И это кажется чудачеством.) Искусство же, скажем мы в свою очередь, остраняя вещь и прежде всего ОСТРАНЯЯ СЛОВО, заставляет нас задуматься о природе того, что вызвало у нас УДИВЛЕНИЕ.
Древние также считали удивление причиной философии. Вот, что пишет об этом Аристотель, которого, правда, Хайдеггер критикует за то самое техне (см. «Письмо о гуманизме»): «...и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, причем вначале они удивлялись тому, что непосредственно вызывало недоумение, а затем, мало-помалу продвигаясь таким образом далее <…>. Но недоумевающий и удивляющийся считает себя незнающим (поэтому и ТОТ, КТО ЛЮБИТ МИФЫ, ЕСТЬ В НЕКОТОРОМ СМЫСЛЕ ФИЛОСОФ, ИБО МИФ СОЗДАЕТСЯ НА ОСНОВЕ УДИВИТЕЛЬНОГО). Если, таким образом, начали философствовать, чтобы избавиться от незнания, то, очевидно, К ЗНАНИЮ СТАЛИ СТРЕМИТЬСЯ РАДИ ПОНИМАНИЯ, А НЕ РАДИ КАКОЙ-НИБУДЬ ПОЛЬЗЫ». Слова Аристотеля являются ответом той черни, которой печной горшок дороже Бельведерского кумира.
Таким образом, познание начинается с того, что человек удивляется всему, что ЕСТЬ. Хайдеггер, отвечая на вопрос «что это такое – философия», говорит о том же самом, что и Аристотель: «Все сущее есть в Бытии. Для нашего слуха это звучит тривиально, если даже не обидно. Ведь о том, что сущее принадлежит Бытию, никому не надо заботиться. Весь мир знает: сущее таково, что оно есть. Что еще остается сущему, как не быть? И все же именно то, что сущее пребывает собранным в Бытии, что сущее появляется в свете Бытия, изумило греков, прежде всего их, и только их. Сущее в Бытии, — это стало для греков самым удивительным». Разумеется, прагматики совершали на это нападки и смеялись над этим. Хайдеггер пишет: «...грекам пришлось спасать удивительность этого удивительнейшего и защищать его от хватки софистического разума, который для всего имел наготове одно доходчивое объяснение и поставлял его на рынок. Спасти удивительнейшее — сущее в Бытии — удалось благодаря тому, что некоторые люди отправились в ПУТЬ ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЭТОМУ УДИВИТЕЛЬНЕЙШЕМУ, Т.Е. SOPHON. Они стали теми, кто стремился к sophon и своим собственным стремлением пробуждал и поддерживал жажду sofon в других людях. Filein to sophon*, то уже упомянутое созвучие с sofon, стали неким стремлением к sofon. SOPHON — СУЩЕЕ В БЫТИИ — СТАНОВИТСЯ ТЕПЕРЬ СОБСТВЕННО ИСКОМЫМ».
*Хайдеггер отталкивается от слова filosofia (по-русски любовь к мудрости)
Итак, остранененный взгляд на мир, порожденный удивлением, есть то, что делает осознание возможным. Остранение заставляет нас еще больше удивляться и вопрошать, оно подвигает человека к тому, чтобы мыслить. Так оно ведет нас к осознанию и пониманию.
Вот почему искусство постоянно говорит об ИСТИНЕ. Казалось бы, какая истина может быть в стихотворении о красоте любимой? Скорее, истиной можно назвать 2х2=4. Но мы ДИВИМСЯ красоте, согласно устоявшемуся словосочетанию; когда человек влюблен, он осознает всё иначе, и искусство, таким образом, с помощью остранения исследует мир. То же относится и к философии. (Примечательно, что Хайдеггер сближал поэзию, т.е. вид искусства, и философию, рассуждая о мышлении, и противопоставлял обе науке.) И не поэтому ли искусство так чтит красоту, в лучезарном свете которой рождается удивление?
V
Большинство людей, вероятно, согласно с тем, что без языка мышление невозможно. (Именно мышление, а не соображение, как у животных, потому что человек без языка уже не совсем человек, а Маугли.) Если принять это утверждение, то тогда необходимо признать, что осмысление языка является едва ли не главным путем к ;;;;;, искать которое греков заставило их изумление тому, что «сущее пребывает собранным в Бытии, что сущее появляется в свете Бытия».
Проникновение в язык – это проникновения в наше прошлое, будущее и настоящее, это вернейший путь к познанию и самопознанию, ведь язык отражает восприятие действительности наших предков и нас самих, а также наших детей. Поэтому, когда мы говорим об остранении, побуждающем мыслить, на первое место встают те области знания, которые имеют дело со СЛОВОМ и остраняют его. То же можно сказать и об искусстве.
Помыслив слово, попытавшись проникнуть в суть того, что за ним стоит, человек перестает воспринимать слово как знак и начинает воспринимать его как мысль, освобождаясь этим от власти стереотипа. Даже если такой человек неправ в своих догадках, он свободен в своей неправоте. Шкловский написал и об этом, рассуждая о вызванном остранением «изменении сигнальной системы», «которое НАРУШАЕТ СТЕРЕОТИП И ЗАСТАВЛЯЕТ НАПРЯГАТЬСЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ВЕЩИ». Вот почему в идеальном тоталитарном обществе Оруэлла, уничтожающем историю, прежде всего уничтожается старый язык, на смену которому призван явиться «новояз»: тогда слова будут идти у людей «не из головы, но из гортани»; всё написанное величайшими классиками литературы будет переведено в этом обществе на новояз, подлинников же не останется; что до поэзии, то ее место уже давно занял версификатор, производящий стихи.
Пример помысленного и остраненного слова опять же дает Хайдеггер – практически в каждой своей работе. Его подход к этимологии истинно философский*. Аргументация Хайдеггера в пользу такого подхода дана, в частности, в его «Письме о гуманизме»: «Мыслью, - пишет он, - о-существляется отношение бытия к человеческому существу. МЫСЛЬ НЕ СОЗДАЕТ И НЕ РАЗРАБАТЫВАЕТ ЭТО ОТНОШЕНИЕ. ОНА ПРОСТО ОТНОСИТ К БЫТИЮ ТО, ЧТО ДАНО ЕЙ САМИМ БЫТИЕМ. ОТ-НОШЕНИЕ ЭТО СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО МЫСЛЬ ДАЕТ БЫТИЮ СЛОВО». «Язык есть дом бытия», - произносит Хайдеггер свой знаменитый афоризм. Задача мыслителей и поэтов, согласно ему, - быть хранителями языка. Они те, кто осуществляет открытость бытия, давая этой открытости бытия место в своей речи, охраняя эту открытость тем, что сохраняют язык. И методом мыслителей и поэтов является не что иное, как остранение.
*См. работу М. Хайдеггера «Язык»
***
Подводя итог этому рассуждению и суммируя всё вышесказанное (а именно то, что касается обавтоматизации нашей жизни, остранения как способа противостоять этой автоматизации и удивления сущему в бытии, рождающего Filein to sophon (любовь к sophon)), представляется справедливым утверждение о том, что остранение, как было сказано, являет собой универсальный метод познания человека.