«Иоланта» П.И. Чайковского и судьбы русской оперной школы

результат работы его менеджеров и рекламной "раскрутки". Хотите примеры? Лучано Паваротти, который вернул — в плохом смысле — оперное искусство в статику начала XIX века (когда певцы стояли на сцене и пялились на дирижёра), обладая голосом прекрасным, но не выдающимся по сравнению с его предшественниками (Николай Гедда, Фриц Вундерлих, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано); даже Байройту не подошла его статичность, и он там ни разу не выступил — халтура в Байройте не в моде; но народ по-прежнему "тащится", а некоторые женщины при высоких нотах падают в обморок. Или "раскрученная" как "единственная в мире" Чечилия Бартоли, музыкальность которой близка к нулевой отметке и подменяется женским шармом, а техническое мастерство (действительно очень высокое) вовсе не уникально, так как в мире всегда были колоратурные меццо-сопрано (конечно, единицы), но обладающие несравненно большей музыкальностью исполнения, без акцента на вокальную эквилибристику и акробатику (вспомним нашу Зару Долуханову или польскую вокальную школу, давшую несколько выдающихся певиц этого рода). С басами и контральто получше — их на Западе по-прежнему появляется очень мало (негритянские певцы и певицы — исключение). Оперное искусство унифицировалось: спектакли Метрополитен-опера мало отличаются в вокальной части от спектаклей Ковент-гарден, Венской оперы и т.д. (список можно продолжить). Все оперы поются на языке оригинала, и публика "балдеет" больше от бегущей строки перевода, чем от фразировки и чистой интонации. Наши певцы с 1980-х годов не от лёгкой жизни переориентировались на пение на языке оригинала, чтобы легче потом адаптироваться к западным условиям жизни и творчества.

Публике от этого стало хуже (не всей, конечно), и как-то забылось, что С. Лемешев, Г. Вишневская, М. Михайлов, А. Пирогов были признаны во всём мире, хотя пели (за редким исключением) в России только по-русски. Но то были другие времена, и не нам быть судьями нынешним певцам.

Вернёмся к "Иоланте" и Д. Степановичу. Отличающие этого певца внимание к слову, убедительная фразировка, чистота интонации (без ненужных "шаляпинских подходов" к первому звуку), удивительная дикция сделали своё дело: Эбн-Хакиа предстаёт адептом загадочной восточной науки и философии и заставляет вспомнить великих восточных мудрецов: Ибн-Сину, Конфуция и т.п. — не это ли было вложено в музыку его персонажа П.И. Чайковским. И в этой связи снова хочу обратиться к истории оперы.

Как известно, драму Генриха Герца сначала переделал известный (и по-своему интересный) зачинатель русской бульварной литературы В.Р. Зотов (сын знаменитого романиста Рафаила Зотова), причём переделал в душещипательном духе. П.И. Чайковский, не отличавшийся литературным вкусом (вспомните тексты многих его романсов и либретто многих опер), почитывал подобные произведения, и оно привлекло его, конечно и главное, сюжетом. По привычке он привлёк к сочинению либретто своего братца Модеста, и тот, как ни странно, написал вовсе даже неплохое либретто, устранив излишнюю мелодраматичность и слезливость текста В.Р. Зотова (впрочем, некоторые его "перлы" останавливают глаз и слух: "меня оно собой" и т.п.). Но главная идея его текста, устроившая брата-композитора — это благодарность Богу за всё (и за слепоту девушки, получается), чем и завершается опера в оригинале. В советские времена исполнялась версия ГАБТа, где аккуратно были вымараны и заменены фразы с упоминанием Бога и ангелов (даже сравнение Иоланты с ангелом), оставив, однако, в покое Аллаха (о ваххабитах, очевидно, знали только специалисты). Но в наше время вместо того, чтобы вернуться к исходному тексту М.И. Чайковского (с исправлением, конечно, его "перлов" и неудобных для пения мест), верующие певцы (Моногарова, Степанович), действительно поющие исходный текст, иногда вступают в противоречие с другими персонажами и особенно хором, придерживающихся версии ГАБТа. Во время спектакля это незаметно, но в записи бросается в глаза. Поэтому ещё раз подчеркнём, что опера написана в благодарность Богу за всё, что он послал миру и людям.

Конечно, хотя существуют разные национальные вокальные школы, каждая со своими особенностями, начиная с XIX века постоянно происходило взаимное влияние школ друг на друга, причём, надо признаться, итальянская школа пения более других оказывала влияние на певцов во всём мире. Многие русские оперные певцы прошли итальянскую школу, учились у итальянских педагогов, хотя, когда появились оперы Р. Вагнера, итальянские певцы пошли на выучку к немецким педагогам, которые ценою потери интонационного богатства вокала (по сравнению с итальянцами) достигли больших успехов в усилении мощности подачи голоса и его выносливости (чего не было у итальянцев). Национальные школы камерного пения в Европе более опирались на немецкую школу камерного музицирования, тогда как в России возникла своя школа камерного пения благодаря усилиям А.С. Даргомыжского и его сподвижников, о чём я писал в очерке о М.В. Вердеревской. Но вопросы взаимного влияния национальных школ выходит за рамки моей рецензии. И мы всегда будем помнить о том, что, кроме голоса и таланта, Бог даёт человеку ум и волю, чтобы умело распорядиться ими, а мы, непоющие, можем только наблюдать за судьбой певцов и благодарить Бога за счастье слушать их голоса.


2016