«Иоланта» П.И. Чайковского и судьбы русской оперной школы

«Иоланта» П.И. Чайковского и судьбы русской оперной школы


Опере "Иоланта" не везло с постановками с самого её создания. Это можно сравнить с короткометражными художественными фильмами в наше время: они есть, а увидеть их нельзя, пока несколько их не объединят в какой-нибудь альманах. Так и с "Иолантой": её непродолжительность заставляла самого Чайковского обращаться, например, к С.В. Рахманинову с просьбой сыграть её в один вечер с "Алеко". Действительно, ведь не всякую одноактную оперу или балет захочется видеть после "Иоланты". А опера у Петра Ильича вышла необычная: ни одного отрицательного героя, ни одной смерти (лишь упоминание о бедном Рауле и ненастоящая угроза казнить Водемона), а какой конец! Не сравнить с другой лирической оперой ("лирическими сценами"): тут и смерть на сцене Ленского, и жизнь-нескладуха у главных героев. Конечно, "Евгению Онегину" далеко до "Чародейки", где все погибают, один лишь остаётся живой, но увидев, что он натворил, тоже падает замертво (кинжала при себе, очевидно, не было).

В наши практичные времена проще: раньше кончим, раньше домой попадём, да и публике то же самое. Известны постановки "Иоланты" (давние) в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (нынешней Мариинке), в ГАБТе, случился в 1963 году фильм-опера В.М.Гориккера, незаслуженно забытый, а в 1966 году поставили оперу и в Музыкальном театре имени реформаторов сцены (постановщик — заслуженный деятель искусств Грузии, но народный артист России А.В. Чичинадзе, художник — заслуженный деятель искусств России и Туркмении А.Ф. Лушин).

Даже как-то странно, что спектакль в традиционном "оперном" оформлении и простой сценографии (— и вообще!) так долго оставался в репертуаре: ведь к сезону 1998/99 годов, когда мне посчастливилось побывать на нём, другой традиционный (хотя и в постановке реформатора сцены, в списке имён первого) спектакль "Евгений Онегин" уже был снят с репертуара. Правда, не знаю, останется ли "Иоланта" после реконструкции театра в репертуаре: уж очень отличается художественное руководство А. Тителя от сценографии "Иоланты"! Нет её в Мариинке (не Вагнер!), нет в Большом (у Д. Чернякова руки не успели дойти до "Иоланты", позвали в Германию — там всё-таки и Лизу можно сделать проституткой, и Германа участковым милиционером, и Екатерину Великую-"матушку" раздеть догола — есть где разгуляться фантазии обладателя "Золотой маски"). Будет жаль, так как даже по звучанию оркестра и его солистов (дирижёр А.А. Карапетян) заметно, что музыкантам доставляет удовольствие играть эту оперу.

Кстати, в 1930-е годы до известного Постановления в Москве и Ленинграде главные сцены Большого и Кировского театров были неизменно заняты оперными спектаклями, поставленными традиционно (конечно, с известной долей эксперимента — в купюрах, текстах и редакциях), а для экспериментов существовали так называемый МАЛЕГОТ в Ленинграде (Малый государственный оперный театр) и Филиал ГАБТа, который даже некоторое время официально именовался Экспериментальным театром — пока его не заменил Театр оперетты.

И, несмотря на нынешние тенденции в оперных театрах, о которых я скажу позднее, я счастлив, что ещё застал традиционные оперные спектакли — такие, как "Иоланта". Всё-таки в репертуаре каждого оперного театра, а Большого — почти все (как считает Г.П. Вишневская) должны оставаться именно такие традиционные спектакли: на них ходят, как правило, любители оперы со стажем, а на ультрасовременные постановки — в ожидании скандала и "обнажёнки" "новые русские" любители, и только певцы могут оправдать стоящие в афишах имена композиторов.

Приметливый читатель сразу съязвит: а что, в традиционных певцы не важны? И будет в своём сарказме прав: в такие спектакли редко делают "вводы" новых исполнителей, и на рецензируемом спектакле это было заметно — некоторые партии исполняли певцы с несколько увядшими (с премьеры) голосами — не могу и не хочу приводить конкретные имена — это было бы неблагородно с моей стороны (кто-то плохо себя чувствовал, другой был сильно простужен — как исполнитель Водемона). Но именно в "Иоланте", где много персонажей с низкими голосами, а они в любом возрасте молодцы, нет ничего важнее, кто поёт главную героиню. Вот пела в Большом, если не ошибаюсь, Т. Сорокина — и не случилось чуда, не трогает меня её ровное пение. Да и Т. Лаврова в Кировском — ну не запоминается её голос! В этих записях интереснее В. Атлантов, М. Довенман (Водемоны), уж не говоря о В. Валайтисе (Эбн-Хакиа).

Признаюсь, я знаю "Иоланту" наизусть, и при чтении клавира (сделанного когда-то С.И. Танеевым) музыка меня трогает не менее (а может быть и более), чем эти давние записи. Можно было бы и не ходить на этот спектакль, но он был замечателен в одном отношении: это было первое выступление в роли Эбн-Хакиа Дмитрия Степановича, с которым мы были тогда дружны. Когда-то в детстве, побывав на этом спектакле, он решил стать певцом (хотя обладал и литературным и композиторским даром). Поэтому по его просьбе спектакль был записан не только на аудио (цифровое), но и на видео (по нынешним меркам, конечно, любительское). Я вернусь к его исполнению немного позже, потому что в первую очередь должен признаться, что теперь, когда я читаю клавир, в партии Иоланты я слышу голос Татьяны Моногаровой. И то, что она попала в "десятку", требует необходимого экскурса в историю оперы.

Мне кажется, что, создавая образы Иоланты, а также почти все женские персонажи "Евгения Онегина", П.И.Чайковский ориентировался не на поставленные голоса оперных примадонн. Но если "Евгений Онегин" и рассчитывался на исполнение студентами консерватории, то с "Иолантой" дело обстоит сложнее. Первой исполнительницей Иоланты (в Мариинке) была Медея Фигнер, обрусевшая итальянка, с 1887 года жившая в России. Она обладала сильным и ровным голосом обширного диапазона и мягкого тембра, причём верхний регистр отличался лёгкостью, полётностью и трогательностью. А так как голос Медеи Ивановны был от природы меццо-сопрано, рискну предположить, что именно такой верхний регистр и привлёк композитора, который и подготовил певицу к партии Иоланты. Я думаю, что именно эти особенности голоса сделали её одной из лучших Иолант за историю оперы (сохранились записи на грампластинке 1901 года). О работе над партией Иоланты с П.И. Чайковским певица написала и в своих воспоминаниях, изданных частично в 1912 году.

Конечно, Татьяна Алексеевна — не Медея Ивановна. Она появилась на музыкальном небосклоне в конце 1980-х годов и сразу обратила на себя внимание, а исполнение ею Татьяны Лариной сразу сделало её знаменитой: был снят фильм с М. Горенштейном в качестве дирижёра, который в начале сказал о ней такие слова, что от них у певицы до сих пор, я думаю, тепло на душе. Пела она и в операх современных композиторов ("Кентервильское привидение" А. Кнайфеля, например) и везде привлекал её лёгкий, полётный, трогающий до глубины души голос. Да, она не меццо-сопрано, как М. Фигнер, но ведь и итальянку Чайковский просил забыть об этом, чтобы не "перегнуть палку" (не "перегрудить") — чтобы получилось не так, как у её педагога Зары Долухановой, когда та обратилась к сопрановым партиям (не секрет, что Татьяна Моногарова, тогда Капустина, была любимой ученицей нашей великой певицы).

После всего сказанного теперь не удивит моё впечатление от голоса Моногаровой как "неправильного", "неоперного" — такого, какой был у её предшественницы в партии Татьяны Лариной Галины Писаренко, а если взглянуть ещё дальше — как Н.Л. Дорлиак (в классе которой закончила консерваторию Г.Писаренко). Я не знаю, пела ли Г. Писаренко Иоланту (я вообще не застал певицу на сцене), но почему-то хочется думать (а это очень вероятно), что именно она так поразила юного Диму Степановича.

Да и генезис вокала Моногаровой тоже примечателен и по своей специфике относится скорее к камерному стилю, чем оперному. Зара Долуханова сама была великой камерной певицей (её выступления на оперной сцене в Ереване остались эпизодом в её жизни), она была, в свою очередь, ученицей известной камерной певицы В.Н. Беляевой-Тарасевич (которая вошла даже в список замечательных русских певцов в юбилейном сборнике, изданном к 300-летию дома Романовых). Сама же Зарун Агасьевна не раз говорила о влиянии на её вокальную подготовку одной из великих русских камерных певиц Зои Лодий (некролог в "Советской музыке" на смерть З.П. Лодий писала она), музыканта в третьем поколении, выступавшей с В. Горовицем и Б. Асафьевым, дружившей с К.С. Станиславским и многими артистами МХАТа.

Размышляя о природе голоса Татьяны Моногаровой, я пришёл к выводу, что пение "вполголоса" в русских операх (особенно Чайковского) — это совсем не итальянское mezza voce — приём, который погубил не одного певца и певицу с высокими голосами, пренебрёгшими специальной технической подготовкой к оперным партиям веристов. В русском пении вполголоса, повторяю, есть какая-то неправильность, неоперность, чуждые операм зарубежных композиторов. И это искусство куда-то уходит, и партии Иоланты и Татьяны Лариной уже поют в манере скорее итальянской, чем русской.

Позднее мы сказали об этом самой певице, на что она пожала плечами: для неё решение уехать в Италию было окончательным, и нужна была последняя капля, которая вскоре и переполнила её чашу терпения. Ни для кого не секрет, что А. Титель предпочитал Т. Моногаровой более “итальянские” голоса (Ольги Гуряковой, например), а тут ещё некоторые требования французских постановщиков оперы "Фауст" к Т. Моногаровой, человеку глубоко верующему, — всё это заставило уйти из театра даже раньше, чем она предполагала.

Она усовершенствовала своё искусство петь в итальянской манере, но возвращение её в Россию в сезоне 2004/2005 гг. не стало триумфальным (концерт в ММДМ вызвал противоречивые отклики и заметно уступал даже её памятному концерту в БЗК в трагический день 11 сентября 2001 года перед отъездом в Италию), да и исполнение партии Татьяны Лариной в постановке Д. Чернякова 2006 года не прибавили ей лавров: спектакль в своей вокальной части поражает "фальшивой" интонацией (певцы вынуждены играть то, что не соответствует тому, что они поют). Как это противоречит изначальной природе Татьяны Моногаровой!

Кризис певческого искусства (впрочем, как всех других исполнительских искусств), наметившийся в 1980-е годы, в настоящее время вышел если не на свою вершину, то скорее на плоскогорье, когда уже не чувствуется, что кризис кругом, во всех голосах. Все сопрано похожи друг на друга, все меццо-сопрано похожи друг на друга, все тенора похожи друг на друга, все баритоны похожи друг на друга (даже самые знаменитые, как Д. Хворостовский, поющий русскую классику, как немецкий "школяр" — в смысле последователь немецкой вокальной школы, менее богатой интонационно по сравнению с русской школой — и никто, самое главное, не замечает — хотя вру, Зураб Соткилава недавно говорил об этом), и если кто-то из них более "велик", то это