Конец разговора о Чехове (из переписки)

Конец разговора о Чехове (из переписки)


Театр, точнее, понимание сцены, во времена Чехова было другим. МХТ только начинал реформу трактовки сценического пространства, да ещё с перегибами вроде звуков коростелей и лягушек в августе. Чехову и в голову не пришло бы, что его пьесы будут ставить на площадках, лишь отдалённо напоминающих сцену в современных ему театрах. Поэтому в театре сейчас очень вольно обходятся с авторским экспозициями в каждом акте его «больших» пьес. А для литературоведения и закулисное пространство, и запахи, и описание места и времени действия справедливо имеют до сих пор важное значение и являются предметом исследования. Согласитесь, что анализ аромасферы в пьесах Чехова к театру имеет очень опосредованное отношение (кстати, статья интересная, я бы добавил, что некоторые запахи у самого Чехова вызывали совершенно определённые ассоциации, связанные с его таганрогским детством и первыми годами литературного подёнщичества в Москве, это есть в его письмах и воспоминаниях семьи Чехова).

Я взялся за развёрнутый ответ на Вашу первую публикацию, потому что захотел ответить самому себе на вопросы, на которые я не находил ответа во ВСЕХ литературоведческих исследованиях Чехова (включая и лучшие из них, вроде «Поэтики Чехова» Александра Чудакова). Я вслед за Чеховым наивно предполагаю, что пьеса, если написана, ДОЛЖНА ставиться. Знаю по воспоминаниям друзей это трагическое и потерянное состояние Вампилова, который несколько лет прожил в Москве, ходя в «наших замечательных молодых драматургах» - но ни одна пьеса не была принята к постановке. Так и уехал из Москвы не солоно хлебавши. Да и у Володина сценическая судьба была не проще. У драматургов чеховского типа вообще более сложный путь на сцену. И дело не в театральной цензуре, Главлите и тп, а в том, что их пьесы в обывательском понимании вообще не сценичны. У меня такое ощущение, что сейчас Чехова ставят режиссёры-обыватели (как пример – «Дядя Ваня» в Театре Вахтангова). Они пытаются придать его пьесам тот характер, который Чехову несвойственен вовсе. Но это – временное. Когда зал сможет заполнять другая публика, близкая к прежней, «уехавшей из страны по своей или чужой воле», а не нувориши, попсовая молодёжь и стёбанутая «интеллигенция», появятся вновь и Эфросы, и Товстоноговы, и актёры с глазами не-убийц. Судя по некоторым спектаклям, «чеховское» неистребимо теплится в некоторых театрах и актёрах. Но пиар на таких спектаклях в наше время не сделаешь.

Вы не должны обижаться, что я прервал дискуссию о театре Чехова. Это моя привычка вовремя остановится, если я или мой оппонент плохо слышат друг друга. Вы всё-таки при обсуждении театра Чехова остаётесь «слишком» литературоведом. А я, пытаясь объединить все четыре подхода, поневоле остаюсь «слишком» человеком театра и «слишком» автором. 

* * *
Татьяна, одна Ваша фраза засела у меня, хочу ответить. Боюсь Вас разочаровать: немногие режиссёры читают литературоведческие исследования чего бы то ни было по пьесе, которую они собрались поставить. Разве что те, которые сами пишут книги, следы знания литературы о Чехове есть в книгах Эфроса и Товстоногова. Театроведы читают и знают. Но ведь они не практики, а чаще только критики, и редко хорошие. И, как правило, все, кто преподаёт, хорошо эрудированы. Но в самом театре, на репетициях речь об этом даже не заходит. А многие актёры даже текст-то пьесы впервые узнают во время читок за столом (где как принято).  Хоть и кино, но: Смоктуновский прочитал «Гамлета» только когда его утвердили на роль. Где уж там литературоведческие исследования! Правда, и актёры бывают разные. Но, как правило, к чужому опыту в других театрах и трактовкам литературоведов актёры обращаются лишь после того, как хотя бы эскизно построен спектакль. А чаще избегают смотреть чужие трактовки роли. Многие работают только с выписанной своей ролью, куда часто лень вписывать даже ремарки: всё равно в мизансценах всё будет ясно (а иногда и не совпадать с ремарками автора). Экспозиции действий нужны художнику, но только как условное руководство к своему ТВОРЧЕСТВУ. Именно это слово является ключевым: и режиссёр, и художник, и музыкальный редактор (или композитор), и актёры занимаются творчеством, ПО-СВОЕМУ воссоздавая придуманную автором историю. Театр – это особый мир. Поэтому литературоведческие исследования важны для постижения произведения, но в первую очередь – как литературы. Сценическое действо может всё перевернуть. На один из примеров я намекнул: о никчёмности Серебрякова мы знаем только со слов Ивана Петровича, и если его представить обычным неудачником с амбициями, вся пьеса встанет с ног на голову. А оснований для этого в тексте пьесы достаточно. Хотя возможен и другой вариант: все они прекрасные люди, но вот не ужились вместе.  Вариантов – вагон! И всё это – Чехов.

* * *
Обязательно почитайте! Серебряков везде чёрным цветом, а я с этим не согласен. Внешние обстоятельства его до срока завершившейся научной карьеры ни о чём не говорят. Гениального Пирогова ещё на памяти Чехова отправили в отставку, когда ему пошёл только пятый десяток. Я хотел играть Войницкого и Серебрякова попеременно. Но вот не случилось. Если Вы читали мои статьи в фотожурнале (не на Литсовете), я там с длинной бородой. Я готовился к внешнему образу Войницкого, но имел в виду и Серебрякова (я не любил грим). Да, он капризен, невыносим для окружающих, думает только о себе и своих болячках, но ведь это не повод считать его мерзавцем, о чём кричит Войницкий. У него своя трагедия, у Войницкого – своя, у Астрова, у Сони, у Елены Андреевны тоже свои.  Когда у всех свои драмы и трагедии – какой уж тут лад в совместном житье! Авторские симпатии автора – на стороне Войницкого, Сони и Астрова, но ведь ни разу он не обмолвился об этом ни одной ремаркой. Удивительный писатель! Конечно, с такими своими взглядами я не укладывался ни в одну возможную концепцию тогдашних режиссёров (хотя мне очень был близок Войницкий Олега Басилашвили в БДТ).